أخبار

فسيفساء مع مريم العذراء ، قسطنطين وجستنيان ، آيا صوفيا

فسيفساء مع مريم العذراء ، قسطنطين وجستنيان ، آيا صوفيا


عمل في طور الإنجاز: فسيفساء بيزنطية وسط آيا صوفيا

من كان راعي العمل الفني؟ ما هي المعاني والوظائف الأصلية للعمل الفني؟ عندما يدرس مؤرخو الفن عملًا فنيًا ، فإنهم يطرحون أسئلة حول الإنشاء الأولي للعمل الفني. ولكن في كثير من الأحيان ، تتغير الأعمال الفنية والعمارة بمرور الوقت ، مما يشكل تحديا لنا لإلقاء نظرة أطول على تاريخ العمل الفني ومكانته داخل الشبكات الاجتماعية ، وهو ما أشار إليه عالم الأنثروبولوجيا أرجون أبادوراي باسم "الحياة الاجتماعية & # 8221 لشيء ما. [1]

خريطة الرومان الشرقي & # 8220 البيزنطية & # 8221 الإمبراطورية في القرن السادس (الخريطة الأساسية © Google)

هذا هو الحال مع الكنيسة البيزنطية في آيا صوفيا - الكاتدرائية الرئيسية في القسطنطينية (اسطنبول الحديثة) - التي غالباً ما يشير إليها البيزنطيون باسم "الكنيسة الكبرى". بناها الإمبراطور جستنيان خلال الفترة القصيرة من 532-537 ، كانت آيا صوفيا في البداية مزينة بشكل أساسي بالصلبان والزخارف غير التصويرية. ولكن في القرون اللاحقة - وخاصة بعد حظر الصور الدينية (الأيقونات) أثناء الجدل حول تحطيم الأيقونات في القرنين الثامن والتاسع - تمت إضافة العديد من الفسيفساء التصويرية إلى جدران آيا صوفيا ، مما أدى إلى تغيير مظهر كنيسة جستنيان الكبرى بشكل كبير. توضح هذه الفسيفساء الطرق التي انخرطت بها آيا صوفيا واستجابت للخلافات اللاهوتية والتبرعات الإمبراطورية وحتى الزيجات.

فسيفساء الحنية مع العذراء والطفل ، ج. 867 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

شخصيات مقدسة

فسيفساء الحنية: العذراء والطفل

أول فسيفساء كبيرة تمت إضافتها إلى آيا صوفيا بعد نهاية 843 من تحطيم المعتقدات التقليدية تصور العذراء مريم والطفل المسيح في الحنية ، شبه القبة فوق المذبح في الطرف الشرقي للكنيسة. وكان مصحوبا بنقش يشير إلى تحطيم المعتقدات التقليدية: لقد ألقى صانعو الأيقونات] هنا أقام الأباطرة الأتقياء مرة أخرى ". من المحتمل أن تكون الفسيفساء قد اكتملت حوالي عام 867 ، عندما ألقى البطريرك فوتيوس ، زعيم الكنيسة في القسطنطينية ، خطبة فسر هذه الصورة أيضًا من حيث نهاية تحطيم المعتقدات التقليدية. كان موقع فسيفساء العذراء والطفل - الذي تصور تجسد المسيح (يصبح لحمًا ودمًا) - مهمًا أيضًا لأن البيزنطيين اعتقدوا أن الخبز والنبيذ الإفخارستي أصبحا بالمثل لحم ودم المسيح على المذبح أدناه.

مخطط آيا صوفيا ، القسطنطينية

فسيفساء تمبانا

لم يمض وقت طويل على تركيب الحنية الفسيفسائية ، وأضيفت فسيفساء إضافية عالية على الجدران الشمالية والجنوبية لآيا صوفيا ، في طبلة الطبل أسفل القبة المركزية ، في نهاية القرن التاسع.

حنية وطبلة الأذن في آيا صوفيا ، القسطنطينية

هذه الصفوف المصورة من الشخصيات المقدسة - آباء الكنيسة في الأسفل ، والأنبياء في الوسط ، وربما الملائكة في الأعلى - على الرغم من بقاء القليل من هذه الفسيفساء اليوم. اللافت للنظر أن الآباء الجدد مثل إغناطيوس الأصغر (الذي توفي عام 877) تم تصويرهم بين آباء الكنيسة في الطبلة ، على الأرجح بسبب دفاعهم عن الصور أثناء تحطيم المعتقدات التقليدية ، فضلاً عن ارتباطهم بآيا صوفيا.

اليسار: منظر عام لطبلة الأذن الشمالية ، (الصورة: البيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0) إلى اليمين: فسيفساء القديس إغناتيوس الأصغر في شمال طبلة الأذن ، أواخر القرن التاسع ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: © دومبارتون أوكس) )

الدهليز الجنوبي الغربي ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

الأباطرة والحفل

لكن لم تكن جميع الصور في آيا صوفيا دينية بحتة في موضوعها. ظهرت العديد من الفسيفساء صور الأباطرة والإمبراطورات: بعضها مات منذ فترة طويلة والبعض الآخر لا يزال يعيش في الوقت الذي تم فيه تركيب الفسيفساء. تذكرنا مثل هذه الصور أنه على مدار التاريخ الطويل للإمبراطورية البيزنطية ، لم يكن هناك فصل بين الكنيسة والدولة. غالبًا ما شارك الإمبراطور في طقوس الكنيسة مع رجال الدين في آيا صوفيا.

تم وضع قطعتين من الفسيفساء تصور الأباطرة على طول طريق احتفالي يدخل من خلاله الإمبراطور أحيانًا آيا صوفيا للاحتفال بالقداس الإلهي ، كما هو موصوف في القرن العاشر. كتاب الاحتفالات.

الدهليز الجنوبي الغربي

عندما دخلوا رواق آيا صوفيا ، مر الأباطرة الأحياء تحت فسيفساء من الأباطرة العظام من القرون الماضية. تظهر هذه الفسيفساء في قبة في الدهليز الجنوبي الغربي ومن المحتمل أن تكون قد تم تركيبها في أوائل القرن العاشر.

مخطط آيا صوفيا ، القسطنطينية

فسيفساء الدهليز الجنوبي الغربي مع العذراء والطفل يحيط به الأباطرة قسطنطين وجستنيان ، أوائل القرن العاشر ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: البيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

تظهر في المنتصف صورة شاهقة للعذراء محاطة بأحرف كبيرة تحدد اسمها على أنها "والدة الإله". تمسك الطفل المسيح في حجرها وتجلس على عرش فخم وتريح قدميها على مسند قدمين مرصع بالجواهر. تشبه هذه الصورة المركزية للعذراء والطفل صورة القرن التاسع في حنية آيا صوفيا التي نوقشت أعلاه ، والتي سيصادفها الإمبراطور وهو يواصل دخول الكنيسة.

على اليمين ، يقدم الإمبراطور قسطنطين ، الذي أسس القسطنطينية عام 330 م ، نموذجًا للمدينة (بأسوارها المرتفعة) للعذراء والطفل. على اليسار ، يقدم الإمبراطور جستنيان ، الذي بنى آيا صوفيا بين 532-537 ، نموذجًا مقببًا لآيا صوفيا - الكنيسة ذاتها التي تقع فيها هذه الفسيفساء - للعذراء والطفل. كانت الصور التي تُظهر المتبرعين يقدمون نماذج أصغر للمباني التي بنوها إلى الشخصيات السماوية ، شائعة في فن العصور الوسطى. كلا الأباطرة يرتدون ملابس الإمبراطورية لوروس، وهو ثوب غني يشبه الوشاح وغالبًا ما يزين بالأحجار الكريمة. تسلط الفسيفساء الضوء على الفهم البيزنطي للعذراء كحامية للقسطنطينية ، فضلاً عن أهمية الرعاية الإمبراطورية.

فسيفساء فوق الباب الإمبراطوري ، ج. 900 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: Byzantologist، CC BY-NC-SA 2.0)

الباب الامبراطوري

بينما واصل الإمبراطور دخوله الاحتفالي إلى آيا صوفيا ، انتقل إلى الجزء الرئيسي من الكنيسة من خلال "الباب الإمبراطوري" ، وهو الباب المركزي بين الرواق الداخلي والصحن. تظهر فسيفساء يعود تاريخها إلى حوالي 900 (ربما أقدم قليلاً من الفسيفساء في الدهليز الجنوبي الغربي) في المنصة فوق الباب الإمبراطوري. في هذه الفسيفساء ، يجلس المسيح الأمامي رسميًا على عرش مدعوم بالقيثارة. يبارك المشاهد بيده اليمنى ويضع كتابًا مفتوحًا على ركبته اليسرى يعرض النص: "السلام عليكم أنا نور العالم" (إعادة صياغة يوحنا 20:19 ويوحنا 8:12) . اثنين من الدائرية تحيط بالمسيح. يظهر ملاك داخل المدورة على يسار المسيح. على يمينه ، امرأة ربما تكون العذراء مريم تمد يديها نحو المسيح في لفتة من الدعاء.

فسيفساء نارثيكس فوق الباب الإمبراطوري ، ج. 900 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: Byzantologist، CC BY-NC-SA 2.0)

تحت العذراء ، ينحني إمبراطور لم يذكر اسمه بأيدٍ ممدودة بالمثل أمام المسيح في بادرة تقديس تُعرف باسم بروسكينيسيس. من هو هذا الامبراطور؟ تم اقتراح العديد من النظريات. لقد فهم البعض أن الإمبراطور ليو السادس يكفر عن زواجه أربع مرات - يعتبر خطيئة بل وغير شرعي - في السعي وراء وريث ذكر. في الآونة الأخيرة ، تساءل العلماء عما إذا كانت هذه الفسيفساء تمثل حتى حاكمًا تاريخيًا محددًا ، أم أنها تمثل تمثيلًا أكثر عمومية للخضوع الإمبراطوري للمسيح. كانت هذه الصورة بالتأكيد ذات مغزى عندما كان الأباطرة يؤدون أعمالهم الخاصة بروسكينيسيس هنا في narthex (كما هو موضح في كتاب الاحتفالات) قبل المرور أسفل هذه الفسيفساء لدخول صحن الكنيسة.

آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: البيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

رعاة الإمبراطورية

تمت إضافة قطعتين من الفسيفساء إلى آيا صوفيا في القرنين الحادي عشر والثاني عشر. موضوعاتهم وموقعهم مرتبطون ارتباطًا وثيقًا. كلاهما يصور الأباطرة والإمبراطورات ويقعان في الرواق الجنوبي (في الطابق الثاني ، فوق الممر الجنوبي) - الذي كان محجوزًا تقليديًا للاستخدام الإمبراطوري أثناء قداس الكنيسة - بالقرب من المدخل الذي يربط آيا صوفيا بالقصر الكبير.

مستوى المعرض في آيا صوفيا ، القسطنطينية

قسطنطين التاسع وزوي مع المسيح

في الفسيفساء الأولى ، التي أضيفت خلال السنوات الأخيرة للسلالة المقدونية ، يظهر المسيح متوجًا على العرش في الوسط ، محاطًا بإمبراطور وإمبراطورة. عندما تم تركيبها لأول مرة بين 1028-1034 ، ربما كانت هذه الفسيفساء تصور الإمبراطورة زوي وزوجها الأول رومانوس الثالث. كانت الفسيفساء تحيي ذكرى التبرع الإمبراطوري لآيا صوفيا ، عندما كانت عواصم الكنيسة العظيمة مذهبة.

فسيفساء مع المسيح يحيط بها قسطنطين التاسع مونوماتشوس وزوي ، ج. 1028-1034 و1042-1055 ، الرواق الجنوبي ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

ولكن تم تغيير الفسيفساء فيما بعد بين 1042-1055 ، لتحل محل رومانوس الثالث مع زوج زوي الثالث ، قسطنطين التاسع مونوماتشوس (الذي كان أيضًا راعي نيا موني في خيوس ، والمعروف بزخارف الفسيفساء الفخمة). هذه النسخة المنقحة من الفسيفساء ، التي بقيت حتى اليوم ، ربما احتفلت بذكرى تبرع إمبراطوري آخر لآيا صوفيا ، والذي مكّن من الاحتفال بالقداس الإلهي في الكنيسة الكبرى كل يوم وليس فقط في عطلات نهاية الأسبوع (تكلفة تقديم الخدمة في الكنيسة). آيا صوفيا - بما في ذلك دفع رواتب عدد كبير من رجال الدين والموظفين - كانت كبيرة). يتجه قسطنطين التاسع وزوي إلى الداخل نحو المسيح ، ويقدمان كيسًا من المال وما هو على الأرجح عقد تبرع. توضح هذه الصورة كيف تم فهم هذه التبرعات للكنيسة على أنها تقدمة لله.

الإمبراطورة زوي ، ج. 1028-1034 و1042-1055 ، الرواق الجنوبي ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

من الغريب أنه عندما تم تحديث هوية الإمبراطور ، تم منح زوي والمسيح وجوهًا جديدة أيضًا. ربما كان الهدف هو إعطاء الوجوه الثلاثة مظهرًا أسلوبيًا متسقًا. تشير نظرية أخرى إلى أن وجه زوي الأصلي ربما تم تدميره بفعل memoriae اللعنة (المحو الرسمي لإرث شخص ما) عندما تم نفي زوي لفترة وجيزة قبل زواجها الثالث ، وبالتالي كانت بحاجة إلى استبدالها.

مخطط آيا صوفيا ، القسطنطينية

يوحنا الثاني وإيرين

تم تركيب فسيفساء إمبراطورية مماثلة ج. 1118-1134 بجانب صورة قسطنطين وزوي في الرواق الجنوبي. إنها الفسيفساء الوحيدة الباقية من القسطنطينية في القرن الثاني عشر. تظهر العذراء والطفل في المنتصف (مكملين لصورة المسيح القريبة). على كلا الجانبين ، يشغل الإمبراطور يوحنا الثاني من سلالة الكومنين والإمبراطورة إيرين نفس المناصب التي شغلها قسطنطين التاسع وزوي في الفسيفساء السابقة ، ويقدمان بالمثل حقيبة نقود ووثيقة ملفوفة.

فسيفساء مع العذراء والطفل يحيط بها يوحنا الثاني وإيرين ، ج. 1118-1134 ، الرواق الجنوبي ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

يبدو هؤلاء الأباطرة والإمبراطورات في المعرض الجنوبي أقصر من الشخصيات المركزية المهمة للمسيح والعذراء الذين يحيطون بهم. في الوقت نفسه ، يشير قرب هؤلاء الأباطرة والإمبراطورات الهالات من المسيح والعذراء إلى القوة الكبيرة لهؤلاء الحكام البيزنطيين ، الذين خلّدوا أنفسهم في حقول الذهب على جدران كنيسة القسطنطينية الكبرى.

التقدم في العمل

فسيفساء الديسيس ، ج. 1261 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

على الرغم من أن جستنيان أنهى بناء آيا صوفيا وكرسها في عام 537 ، إلا أن كنيسة القسطنطينية الكبرى كانت ، إلى حد ما ، عملًا مستمرًا في التقدم ، حيث استمر الحكام اللاحقون في تزيينها خلال القرون التالية. عندما نهب الصليبيون القسطنطينية في عام 1204 واستعادها البيزنطيون لاحقًا في عام 1261 ، تم تجديد آيا صوفيا مرة أخرى ، وتم تركيب فسيفساء جديدة تظهر الديسيس - صورة الشفاعة والرحمة الإلهية - في الرواق الجنوبي. تمت إضافة هذه الفسيفساء الرئيسية الأخيرة إلى الكنيسة الكبرى بعد أكثر من سبعة قرون من البناء الأولي لآيا صوفيا.

توضح الإضافة المستمرة للفسيفساء إلى آيا صوفيا - مما يعكس الخلافات اللاهوتية والتبرعات الإمبراطورية وحتى الزواج مرة أخرى - كيف يمكن أن يكون الخلق المستمر أو & # 8220 الحياة الاجتماعية & # 8221 للنصب التذكاري في كثير من الأحيان عملية معقدة ومستمرة.

[1] صاغ أرجون أبادوراي هذه العبارة في مجلده المحرر: الحياة الاجتماعية للأشياء: السلع من منظور ثقافي (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج ، 1986).

مصادر إضافية

ليز جيمس ، الفسيفساء في عالم العصور الوسطى: من أواخر العصور القديمة إلى القرن الخامس عشر (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج ، 2017).

سيريل مانجو مواد لدراسة فسيفساء القديسة صوفيا في اسطنبول (واشنطن العاصمة: دمبارتون أوكس ، 1962).

سيريل مانجو ، "فسيفساء آيا صوفيا ،" في آيا صوفيا، محرر. Heinz Kähler (New York: Frederick A. Praeger، 1967)، pp.47-60

سيريل مانجو وإرنست جيه دبليو هوكينز ، "لوحة فسيفساء القديسة صوفيا في إسطنبول: تقرير عن العمل المنجز في عام 1964 ،" أوراق دمبارتون أوكس 19 (1965) ، ص 113 ، 115-151.

سيريل مانجو وإرنست جيه دبليو هوكينز ، "فسيفساء القديسة صوفيا في إسطنبول: آباء الكنيسة في شمال طبلة الأذن ،" أوراق دمبارتون أوكس 26 (1972) ، الصفحات 1 ، 3-41.

روبرت س. نيلسون ، آيا صوفيا ، ١٨٥٠-١٩٥٠: النصب التذكاري الحديث للحكمة المقدسة (شيكاغو ولندن: مطبعة جامعة شيكاغو ، 2004).


تصور الخلاص - الفسيفساء واللوحات الجدارية البيزنطية الرائعة في تشورا

تواجه لوحة فسيفساء رائعة للمسيح أكبر من الحياة المشاهدين الذين يدخلون خورا ، وهي كنيسة كانت ذات يوم جزءًا من دير في العاصمة الرومانية الشرقية "البيزنطية" القسطنطينية (اسطنبول الحديثة). يظهر المسيح ذو الطول النصفي ، الذي يبارك المشاهدين بيده اليمنى ويحمل في يده اليسرى كتابًا مرصعًا بالجواهر ، في المنصة فوق الباب بين الرواق الخارجي والداخلي (انظر الموقع في المخطط). تُعرف مثل هذه الصور للمسيح باسم "بانتوكراتور" ، والتي تعني "القادر على كل شيء". هذه الفسيفساء هي واحدة من العديد من الفسيفساء واللوحات الجدارية المحفوظة جيدًا في هذه الكنيسة ، والتي يعود تاريخها إلى القرن الرابع عشر.

مخطط كنيسة تشورا مع الأجزاء المعاد استخدامها من الناووس الأقدم مظللة باللون الوردي (© Robert G. Ousterhout)

السلطة والمحسوبية

هذه الفسيفساء واللوحات الجدارية هي نتيجة رعاية من قبل مفكر ثري ومسؤول رفيع المستوى يُدعى ثيودور ميتوشيتيس ، الذي أعاد ترميم تشورا سي. 1316-1321 ، حيث كان ينوي أن يُدفن عند وفاته. التاريخ المبكر لدير خورا ضبابي ، لكن جوهر الكنيسة الحالية تم بناؤه في القرن الثاني عشر من قبل إسحاق كومنينوس وسقط في حالة سيئة عندما تم نهب القسطنطينية من قبل الأوروبيين الغربيين في عام 1204 خلال الحملة الصليبية الرابعة.

بعد حوالي قرن من الزمان ، تولى Metochites ، وهو باحث في النصوص الكلاسيكية تبرع بمكتبته الشخصية إلى Chora ، منصب ميززون، أو "رئيس الوزراء" للإمبراطور أندرونيكوس الثاني باليولوج ، مما يجعله ثاني أقوى رجل في الإمبراطورية. كما ktetor ("مؤسس" ، أو في هذه الحالة ، مؤسس) لل Chora ، أشرف Metochites على ترميم كنيسة القرن الثاني عشر بالإضافة إلى إضافة نارتكسيس داخلية وخارجية وكنيسة فرعية ، أو بارككليسيون، والتي كانت بمثابة كنيسة جنازة. توضح فسيفساء تشورا الغنية واللوحات الجدارية - من بين أفضل الأمثلة على الفن البيزنطي المتأخر - طموح ثيودور ميتوشيتس وأمله في الخلاص بعد الموت.

فسيفساء المسيح بانتوكراتور ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

موقع تشورا في مدينة القسطنطينية (الخريطة: كارولين كونور وتوم إليوت ، مركز رسم الخرائط للعالم القديم ، CC BY-NC 3.0)

يسوع المسيح ارض الاحياء

على الرغم من نظرته الصارمة على ما يبدو ، فإن فسيفساء دخول المسيح بانتوكراتور مكتوب عليها بتفاؤل "يسوع المسيح ، الأرض (كورا) من الأحياء "، مسرحية باسم الدير ، والتي من المحتمل أن تشير في الأصل إلى موقعه" في البلد "خارج أسوار المدينة التي بناها الإمبراطور قسطنطين. تأتي هذه العبارة - "أرض الأحياء" - من المزمور 116: 9: "أمشي أمام الرب في الأرض.كورا) من الأحياء ". [1] نفس النص من المزمور 116: 9 يظهر أيضًا في مراسم الجنازة الأرثوذكسية ، والتي كانت ستقام في كنيسة جنازة خورا. لذلك ، من خلال تسمية المسيح بأنه "أرض الأحياء" ، وضع الميتوشيت صورة روحية على اسم الدير مع الإعراب أيضًا عن الأمل في الحياة الأبدية داخل الكنيسة التي كان يخطط لدفنها فيها.

فسيفساء العذراء والطفل ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

والدة الإله ، حاوية ما لا يمكن احتواؤه

هذه الفسيفساء للمسيح تواجه فسيفساء على الحائط المقابل ، تصور العذراء ويدها مرفوعتان في الصلاة والطفل المسيح على جذعها كما لو كان في بطنها (انظر الموقع في المخطط). تُدعى العذراء: "والدة الإله ، أوعية (كورا) من لا يمكن احتواؤه (أشوريتو). " هذه العبارة ، التي تصف التناقض القائل بأن الإنسان (مريم) يمكن أن يحتوي على ابن الله (يسوع) في بطنها ، تشير بالمثل إلى اسم الدير. تعكس مثل هذه الصور البارزة للمسيح والعذراء في خورا دورهما المهم في قصة الخلاص المسيحية ، فضلاً عن حقيقة أن دير خورا و Parekklesion من المحتمل أن يكونا مخصصين للعذراء والكنيسة الرئيسية للمسيح.

ثيودور ميتوشيتس وفسيفساء المسيح ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

ثيودور ميتوشيتس وفسيفساء المسيح ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

صورة المتبرع

عند الانتقال إلى الرواق الداخلي ، يواجه المشاهدون فسيفساء للراعي نفسه ، ثيودور ميتوشيت ، في المنصة فوق باب الجزء الرئيسي من الكنيسة ، أو ناووس (عرض الموقع في المخطط). المسيح يجلس على عرش مرصع بالجواهر مقابل أرضية ذهبية واسعة. يركع الميتوشيت على يمين المسيح ، مرتدين ثيابًا باهظة ويرتدون قبعة متوهجة تشبه العمامة ، ويؤكد عدم تناسق التكوين على التفاعل بين الشكلين. تشير هذه الفسيفساء إلى المكانة العالية لثيودور داخل الإمبراطورية ، ولكنها تشير أيضًا إلى خضوعه للمسيح. كما كان شائعًا في مشاهد التبرع في العصور الوسطى ، يقدم Metochites نموذجًا لل Chora - الكنيسة ذاتها التي توجد فيها هذه الفسيفساء - للمسيح.

ديسيس

إلى اليمين ، على الجدار الشرقي للرواق الداخلي ، تظهر لوحة فسيفساء ضخمة من Deësis السيدة العذراء تطلب من المسيح أن يرحم العالم (انظر الموقع في المخطط). نظرًا لدورها المهم كأم الإله ، اعتبر البيزنطيون العذراء شفيعًا قويًا بين المسيح والمؤمنين. لقد تم حذف يوحنا المعمدان ، غالبًا ما يتم تضمينه في Deësis ، من أجل تعظيم حجم الصورة داخل الفضاء. يركع اثنان من رعاة خورا السابقين على كلا الجانبين: إسحاق كومنينوس وراهبة تُدعى "ميلاني ، سيدة المغول" ، والتي قد تكون ابنة الإمبراطور ميخائيل الثامن.

فسيفساء الديسيس ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

شورا وآيا صوفيا

بالنسبة للمشاهدين البيزنطيين ، كانت صورة ثيودور ميتوشيت تذكرنا بصورتين إمبراطوريتين في آيا صوفيا وكاتدرائية القسطنطينية رقم 8217. تستحضر إيماءة التبرع للميتوشيت فسيفساء القرن العاشر لقسطنطين وجستنيان نماذج القرابين للمدينة وآيا صوفيا للعذراء والطفل في الدهليز الجنوبي الغربي. كما أن إيماءة ركوع الميتوشيت وموقعه فوق الباب المركزي للناووس يعكس فسيفساء القرن العاشر للإمبراطور السجود فوق "الباب الإمبراطوري" لآيا صوفيا.

يسار: Chora & # 8217s فسيفساء مانحة أعلى اليمين: آيا صوفيا & # 8217s جنوب غرب دهليز فسيفساء أسفل اليمين: آيا صوفيا & # 8217s فسيفساء الباب الإمبراطوري (صور ، عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA)

يشير الحجم الكبير من Deësis في خورا إلى فسيفساء Deësis الضخمة المثبتة في الرواق الجنوبي لآيا صوفيا - قسم من الكنيسة مخصص للاستخدام الإمبراطوري - بعد احتلال الصليبيين اللاتينيين للقسطنطينية من 1204 إلى 1261. تشير هذه الأصداء المرئية ، أو "الرؤية المتداخلة" بين تشورا وآيا صوفيا ، إلى رغبة الميتوشيت في ربط نفسه بأباطرة بيزنطة ، وكنيسته بكاتدرائية العاصمة ، آيا صوفيا. [2]

إلى اليسار: Chora & # 8217s Deësis (الصورة: Steven Zucker، CC BY-NC-SA 2.0) إلى اليمين: آيا صوفيا & # 8217s Deësis (الصورة: byzantologist، CC BY-NC-SA 2.0)

المسيح والعذراء

المسيح والعذراء هما الموضوعان الرئيسيان لغالبية الفسيفساء التي تملأ الفراغات الداخلية والخارجية. تزين المشاهد السردية من حياة السيدة العذراء والمسيح مساحات معمارية مختلفة ، وغالبًا ما تعرض التجريب مع الأشكال والتراكيب.

فسيفساء البشارة ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، رواق داخلي ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

في تصوير ديناميكي للبشارة ، تنظر العذراء على كتفها برقة بينما يقترب جبرائيل من أعلى. تستجيب الصورة للسطح المعماري المثلث الذي توجد فيه ، مما يؤدي إلى تكوين قطري غير تقليدي.

العذراء مع والديها ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، رواق داخلي ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

تُظهر صورة مريم العذراء مع والديها علاقة حميمة رائعة وتستحضر الحياة اليومية. تتحدى مثل هذه الصور & # 8220 كل يوم في تشورا التعميمات الشائعة حول الفن البيزنطي باعتباره بعيدًا وروحانيًا وعالميًا آخر.

قبة اليقطين الجنوبية ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، رواق داخلي ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

تفاصيل قبة شمال اليقطين ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، رواق داخلي ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

تتوج فسيفساء الرواق الداخلي بقببتين من القرع (سميت بشكلها المخدد الذي يشبه السطح المتموج للقرع) والتي تعرض فسيفساء للمسيح والعذراء محاطة بأسلافهم القديسين من الكتاب المقدس (عرض الموقع في الخطة).

داخل خورا ، يبدو أن كل التاريخ البشري يشير إلى هذين الشخصين والدور المحوري الذي يلعبانه في خلاص البشرية.

الكنيسة الرئيسية

فسيفساء دورميتيون ، ج. 1316-1321 ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: © thebyzantinelegacy)

بقيت ثلاث قطع فسيفساء فقط في الكنيسة الرئيسية اليوم. تظهر فسيفساء من رقاد السيدة العذراء على الجدار الخلفي (الغربي) للناووس. وزوج من بروسكينيتاريا كانت أيقونات المسيح والعذراء تحيط بالتمبلون (الحاجز بين الهيكل والناووس ، الذي لم يعد حياً). تشير هذه الصور الثلاثة إلى أن التركيز على المسيح والعذراء الذي بدأ في النارتكسيس استمر في الكنيسة الرئيسية حيث تم الاحتفال بالإفخارستيا.

أيقونات Proskynetaria ، ج. 1316-1321 ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: © thebyzantinelegacy)

مخطط كنيسة خورا (مقتبس من المخطط © Robert G. Ousterhout)

باريكليسيون

من الأفضل الحفاظ على اللوحات الجدارية في بريكليسيون (الكنيسة الجانبية) ، الواقعة جنوب الكنيسة الرئيسية ، والتي تقدم رسالة الخلاص التي تناسب هذه الكنيسة الجنائزية. تتخلل الجدران Arcosolia (استراحات مقوسة للمقابر) وكانت مخصصة لدفن Metochites وأحبائه (عرض موقع المقابر في المخطط).

قبة باريكليسيون ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

يبدو أن القديسين الجنود يحرسون أركوسوليا ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، باريكليسيون ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

يدخل المرء الباركليسيون تحت قبة مزينة بلوحات جدارية للعذراء والطفل محاطة بالملائكة (عرض الموقع في المخطط). يظهر رسامو الترانيم في المثلثات أسفل القبة. علاوة على ذلك ، توجد أدناه مشاهد من العهد القديم ، بما في ذلك سلم يعقوب ، ويعقوب يصارع الملاك ، وموسى والأعشاب المشتعلة ، ومشاهد مع تابوت العهد ، وأكثر من ذلك ، والتي فُهمت على أنها & # 8220 أنواعًا من المسيح والعذراء. بعبارة أخرى ، اعتقد البيزنطيون أن هذه الحلقات من العهد القديم كانت بمثابة تصور مسبق لخلاص المسيح للبشرية. على مستوى الأرض ، يحيط القديسون الجنود بالمقابر ، ويلوحون بأسلحتهم مثل الأوصياء على الموتى.

يوم القيامة في الهواء الطلق ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

حكم وقيامة

بالمضي قدمًا في الخفقان ، يمر المشاهد تحت صورة مترامية الأطراف من الدينونة الأخيرة ، واقعيًا ولكنه أيضًا متفائل ، لأنه يصور الإدانة ولكن أيضًا خلاص النفوس (عرض الموقع في المخطط). تتوج اللوحات الجدارية parekklesion في الطرف الشرقي بصور القيامة ، مما يعكس الإيمان المسيحي بأن الله سيقيم الموتى في نهاية الزمان.

أناستاسيس في الهواء الطلق ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

باريكليسيون ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

النقطة المحورية في parekklesion هي أناستاسيس ("القيامة") في الجص في الحنية (عرض الموقع في المخطط). الملابس الضخمة على الأشكال في هذا المشهد هي سمة مميزة للفن البيزنطي المتأخر. مأخوذ من نصوص غير توراتية ، يتصور أناستاسيس المسيح ينزل إلى الجحيم (العالم السفلي) بعد صلبه لتحرير النفوس البشرية من أسر الموت. ومن المفارقات أن موت المسيح على الصليب جعله منتصرًا على الموت ، كما هو موصوف في الترنيمة الأرثوذكسية لعيد الفصح (عيد الفصح): "المسيح قام من بين الأموات ، وسحق الموت بالموت ، وعلى من في القبور منح الحياة!" يرتدي المسيح بالكامل باللون الأبيض ، ويتخطى بشكل ديناميكي الأقفال والأبواب المكسورة للعالم السفلي ، ويوجد تجسيد للهاوية مقيدًا ومهزومًا في أسفل التكوين. آدم وحواء - أول إنسان مسئول عن جلب الخطيئة والموت إلى العالم - تم سحبهما بقوة من قبورهما بواسطة المسيح القائم من بين الأموات.

تفاصيل أناستاسيس في الهواء الطلق ، ج. ١٣١٦-١٣٢١ ، كنيسة خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

رجاء الخلاص

على الرغم من طموحه التعليمي والسياسي الكبير ، ظل Metochites على دراية بوفاته أثناء إعادة بناء دير Chora. في حين أن صورة المتبرع الخاصة به تنقل بوضوح موقفه وإنجازاته إلى جميع من دخلوا الكنيسة ، فإن اللوحات الجدارية الخاصة بالبارككليسيون تتحدث إلى توقع Metochites لدينونة الله وأمله في القيامة والحياة الأبدية في كوراأو أرض الأحياء.

[1] استخدم البيزنطيون النسخة اليونانية من الكتاب المقدس العبري المعروفة باسم الترجمة السبعينية. يظهر هذا المقطع في الترجمة السبعينية المزمور 114: 9.

[2] روبرت إس نلسون ، "الكورا والكنيسة الكبرى: Intervisuality في القسطنطينية في القرن الرابع عشر ،" الدراسات اليونانية البيزنطية والحديثة 23 (1999): 67–101.

مصادر إضافية

روبرت إس نلسون ، "The Chora and the Great Church: Intervisuality in Fourteenth-Century Constantinople،" الدراسات اليونانية البيزنطية والحديثة 23 (1999): 67–101.

روبرت س. نيلسون ، "الضرائب مع التمثيل. السرد المرئي والمجال السياسي لكاري كامي " تاريخ الفن 22.1 (مارس 1999): 56-82

روبرت جي أوسترهوت ، عمارة كاريي كامي في اسطنبول (واشنطن العاصمة ، 1987)

روبرت جي أوسترهوت ، فن Kariye Camii (لندن: سكالا ، 2002)

روبرت جي أوسترهوت ، العثور على مكان في التاريخ ، ودير تشورا ورعاته (نيقوسيا: مؤسسة Anastasios G. Leventis ، 2017)

روبرت جي أوسترهوت ، "الهيكل الزمني في تشورا باريكليسيون" جيستا 34.1 (1995): 63–76

بول أ. أندروود ، كاري جامي، 4 مجلدات. (المجلدات 1–3 ، نيويورك: مؤسسة بولينجن ، 1966 المجلد 4 ، برينستون: مطبعة جامعة برينستون ، 1975)


الطبيعة البيزنطية المتأخرة: فسيفساء آيا صوفيا

في عام 1204 ، غيّر حدث بالغ الأهمية تاريخ الإمبراطورية الرومانية الشرقية & # 8220Byzantine & # 8221 Empire. انحرف الأوروبيون الغربيون الذين شرعوا في الحملة الصليبية الرابعة عن طريقهم إلى القدس ونهبوا واحتلت العاصمة البيزنطية القسطنطينية (اسطنبول الحديثة). أسس الصليبيون "إمبراطورية لاتينية" في الأراضي البيزنطية وأخضعوا المسيحيين البيزنطيين للسلطة الدينية للبابا في روما. كما قام الصليبيون بتحويل آيا صوفيا - كاتدرائية القسطنطينية العظيمة ، التي بناها الإمبراطور جستنيان في القرن السادس - إلى كنيسة لاتينية (كاثوليكية).

Isidore of Miletus & amp Anthemius of Tralles للإمبراطور جستنيان ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) ، 532-37 (الصورة: ستيفن زوكر ، CC BY-NC-SA 2.0)

في عام 1261 ، استعاد البيزنطيون عاصمتهم وتوجوا مايكل الثامن باليولوج كإمبراطور ، وافتتحوا ما يشير إليه المؤرخون بالفترة البيزنطية المتأخرة - أو الفترة الباليولوغية. تم تنصيب بطريرك أرثوذكسي جديد للقسطنطينية في آيا صوفيا في سبتمبر 1261 ، واستخدمت كنيسة جستنيان العظيمة للطقوس البيزنطية مرة أخرى.

موقع فسيفساء Deësis على الجدار الغربي للخليج المركزي للرواق الجنوبي لآيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول)

فسيفساء Deësis في آيا صوفيا

تحت الاحتلال اللاتيني ، سقطت العاصمة والعديد من كنائسها في حالة سيئة ، وهكذا بدأ البيزنطيون في ترميم القسطنطينية وكنائسها. من المحتمل أن يكون الإمبراطور مايكل الثامن باليولوج ، المسؤول عن استعادة العاصمة البيزنطية ، مسؤولاً عن تركيب فسيفساء ضخمة جديدة من Deësis في الرواق الجنوبي لآيا صوفيا - وهو جزء من الكنيسة مخصص تقليديًا للاستخدام الإمبراطوري - بعد فترة ليست طويلة من استعادة القسطنطينية عام 1261 ربما كانت الفسيفساء جزءًا من مشروع ترميم أكبر لكنيسة آيا صوفيا.

فسيفساء الديسيس ، ج. 1261 ، 5.2 × 6 م ، المعرض الجنوبي ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

تصور فسيفساء Deësis الضخمة المسيح محاطًا بمريم العذراء ويوحنا المعمدان أكبر بمرتين ونصف من الحياة. تعكس المكانة التي تلوح في الأفق لهذه الشخصيات الثلاثة أهميتها في الثقافة البيزنطية. يظهر المسيح ، ابن الله ، في مركز التكوين ويطلق عليه IC XC ، الاختصار اليوناني لـ "يسوع المسيح". اعتبر البيزنطيون مريم العذراء - والدة المسيح - حامية قوية. تظهر عن يمين المسيح ويطلق عليها MP ΘY ، "والدة الله". كان يوحنا نبيًا وقريبًا للمسيح ، وقد مهدت كرازته وتعميده الطريق لخدمة المسيح في الأناجيل. يظهر على يسار المسيح مع ملصق ، "القديس يوحنا المسبق."

فسيفساء الديسيس ، ج. 1261 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

في الفسيفساء ، يجلس المسيح على عرش مرصع بالجواهر مثل الإمبراطور أو القاضي (على الرغم من فقد معظم العرش والنصف السفلي من الفسيفساء). تتجه العذراء ويوحنا إلى الداخل نحو المسيح من منظور ثلاثة أرباع ، وكانا يمدّدا أيديهما في الأصل نحو المسيح في لفتة توسل. يُشار إلى هذا النوع من الصور باسم deësis (δέησις) ، وهو ما يعني "التوسل" ، مما يشير إلى فعل طلب ، أو توسل ، أو استجداء. ومع ذلك ، لا يظهر هذا العنوان في الواقع في الفسيفساء ، ويتجادل العلماء حول ما إذا كان البيزنطيون قد استخدموا هذا المصطلح كثيرًا لوصف مثل هذه الصور. يعكس هذا النوع من الصور الاعتقاد البيزنطي بأن الترتيب الهرمي لإمبراطوريتهم على الأرض يعكس السماء أعلاه. في Deësis ، تظهر العذراء ويوحنا كخدام في البلاط السماوي ، يطلبان من الله أن يرحم البشرية. ليس من الصعب أن نتخيل لماذا قد تروق مثل هذه الصورة للشفاعة والرحمة الإلهية للحاكم الجديد لإمبراطورية لا تزال على أسس محفوفة بالمخاطر على المسرح العالمي.

يظهر Desis في رصائع على هذه القطعة من صليب موكب بيزنطي ، ج. 1050 ، فضي مذهب ، niello ، 32.3 × 44.8 × 5.7 سم (الصورة: متحف كليفلاند للفنون ، CC0) (عرض الصورة المشروحة)

موضوع الديسة شائع في الفن في مجموعة متنوعة من الوسائط من الفترة البيزنطية الوسطى فصاعدًا ، وغالبًا ما تستخدم تركيبة مماثلة لتلك الموجودة في آيا صوفيا. لكن Deësis كان أيضًا شديد المرونة: يمكن إعادة ترتيب أشكاله أو استبدالها بأخرى أو توسيعها لتشمل قديسين إضافيين. هذا هو الحال مع منتصف القرن العاشر ، العاج Harbaville Triptych ، حيث المسيح والعذراء ويوحنا - الذين يظهرون في أعلى الوسط مع الملائكة - محاطون بمجموعة متنوعة من القديسين.

Harbaville Triptych ، منتصف القرن العاشر ، القسطنطينية ، عاج به آثار متعددة الألوان ، 28.2 × 24.2 × 1.2 سم (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

بالإضافة إلى ذلك ، غالبًا ما تم دمج Deësis في التراكيب الأكبر ، مثل حزم تمبلون وصور الدينونة الأخيرة. ناقش العلماء المعاني المحتملة للتعبير عن الدين ، وفهموا أحيانًا العذراء ويوحنا كشهود على ألوهية المسيح وفي أوقات أخرى أكدوا على دورهم كوسطاء نيابة عن الجنس البشري.

فسيفساء الديسيس ، ج. 1261 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

الفسيفساء والضوء

تستجيب آيا صوفيا ديسيس لظروف الإضاءة في مكانها. داخل الصورة ، يبدو أن الضوء يسطع على الأشكال من اليسار ، ويلقي بظلالها على اليمين. يتوافق مصدر الضوء المصور هذا مع مصدر الضوء الفعلي للنافذة على الجدار الجنوبي بجانب الفسيفساء. نتيجة لذلك ، يبدو أن الضوء والظل يتصرفان داخل الصورة كما هو الحال في الفضاء المادي الذي تسكنه الصورة ، وهي ميزة تزيد من الطبيعة الطبيعية في الفسيفساء.

يتوافق مصدر الضوء المصور هذا مع مصدر الضوء الفعلي للنافذة المجاورة (الصورة اليسرى: البيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0 الصورة اليمنى: ستيفن زوكر ، CC BY-NC-SA 2.0)

كما نظر الفنانون الذين ابتكروا هذه الفسيفساء في الكيفية التي ستعكس بها القطعة الفردية المصنوعة من الفسيفساء الضوء. يتم ترتيب القطع الذهبية التي تشكل الخلفية في نمط يشبه الصدفة ويبدو أن تلك الموجودة في هالة المسيح تدور. إن القطع الصغيرة الموجودة داخل الصليب في هالة المسيح مائلة بزاوية بحيث تعكس الضوء بشكل مختلف عن بقية الأرض الذهبية ، مما يبرز الصليب.

فسيفساء الديسيس ، ج. 1261 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

المذهب الطبيعي البيزنطي المتأخر

يوضح Deësis في آيا صوفيا اتجاهًا أوسع نحو المذهب الطبيعي (تقليد العالم المرئي) في الفن البيزنطي المتأخر. دعونا نقارن صورة المسيح في آيا صوفيا ديسيس مع فسيفساء بيزنطية من العصر الوسيط للمسيح في دير هوزيوس لوكاس في بيوتيا ، اليونان ، والتي تعود إلى القرن الحادي عشر. تتبع كلتا الصورتين نفس التقاليد البيزنطية لتصوير المسيح ، الذي يحمل في يده اليسرى كتابًا من الإنجيل ، ويبارك المشاهد بيده اليمنى ، ويرتدي عباءة زرقاء وسترة مزينة بإبرازات ذهبية في كلتا الصورتين. ولكن في الفسيفساء البيزنطية الوسطى في Hosios Loukas ، تم تبسيط ميزات Christ & # 8217s. يعتمد الفنان بشكل كبير على الخطوط لتوضيح الشكل. نتيجة لذلك ، قد يبدو جسد المسيح مسطحًا إلى حد ما وحتى كرسوم متحركة لأعيننا.

اليسار: فسيفساء المسيح ، القرن الحادي عشر (الصورة: البيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0) ، إلى اليمين: تفاصيل فسيفساء Deësis ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: البيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

بعض جوانب Deësis في آيا صوفيا - مثل الإبرازات وطيات الأقمشة - خطية بالمثل. لكن عناصر أخرى من Deësis تظهر ميلًا جديدًا نحو المذهب الطبيعي. في آيا صوفيا ، المسيح أكثر دقة من الناحية التشريحية. وقد استخدم الفنان أيضًا النمذجة - حيث قام بترتيب الفسيفساء الفاتحة والداكنة بعناية - لخلق إحساس بالشكل ثلاثي الأبعاد. وقد أدى التعديل الأكبر في درجات الألوان إلى إنتاج درجات ألوان بشرة أكثر إقناعًا.

Dormition fresco ، 1260s ، كنيسة الثالوث المقدس ، Sopoćani Monastery ، صربيا (الصورة: Byzantologist، CC BY-NC-SA 2.0)

لا يسهل شرح أصول الفنان (الفنانين) الذين ابتكروا فسيفساء Deësis ، ولا أسباب طبيعة الفسيفساء و # 8217. ولكن تجدر الإشارة إلى أن هذا الاتجاه نحو المذهب الطبيعي هو جزء من اتجاه أكبر في الفن البيزنطي المتأخر ، والذي يمكن ملاحظته أيضًا ، على سبيل المثال ، في اللوحة الجدارية لرقص العذراء في دير سوبوتشاني في صربيا ، والتي تعود أيضًا إلى 1260 ثانية.

إلى اليسار: تفاصيل فسيفساء الديسيس مع العذراء ، ج. 1261 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: البيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0) إلى اليمين: دوتشيو ، مادونا والطفل ، ج. ١٢٩٠-١٣٠٠ (الصورة: متحف المتروبوليتان للفنون ، CC0)

هذا الاهتمام بالطبيعة في الفن البيزنطي المتأخر يتوافق أيضًا مع اهتمام مماثل بالطبيعة بين بعض الفنانين الإيطاليين مثل دوتشيو ، وتشيمابو ، وجوتو الذين ارتبطوا ببدايات عصر النهضة الإيطالية. نشطت في أواخر القرن الثالث عشر وأوائل القرن الرابع عشر - بعد وقت قصير من إنشاء Deësis في آيا صوفيا - تكشف لوحاتهم عن اهتمام مماثل للتشريح البشري ونمذجة الشكل.

واليوم ، لا تزال فسيفساء Deësis في آيا صوفيا تذكرنا بالوقت الذي استعاد فيه البيزنطيون عاصمتهم من اللاتين وازدهرت فيها الفنون - والاهتمام بالطبيعة.

مصادر إضافية

آن ماري ويل كار ، & # 8220Deesis ، & # 8221 في قاموس أكسفورد للبيزنطة ، إد. الكسندر ب. كازدان ، وآخرون ، المجلد. 1 (أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد ، 1991) ، 559-600.

سيسلي ج. الفن البيزنطي والدبلوماسية في عصر التراجع (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج ، 2014) ، 96-99.

روبن كورماك ، & # 8220 والدة الإله في فسيفساء آيا صوفيا في القسطنطينية ، & # 8221 in والدة الإله: تمثيلات للعذراء في الفن البيزنطي، محرر. ماريا فاسيلاكي (ميلان: سكيرا ، 2000) ، 118-123.

أنتوني كاتلر ، & # 8220 ، تحت علامة الإله: حول مسألة التمثيلية في أدب وفن العصور الوسطى ، & # 8221 أوراق دمبارتون أوكس 41 (1987): 145-154.


الجزء الخارجي من آيا صوفيا ومآذنها الأربعة من ساحة السلطان أحمد آيا صوفيا (آية صوفيا باللغة التركية) هي كنيسة بيزنطية سابقة تحولت إلى مسجد عثماني وهي الآن متحف (آية صوفيا موزيسي).

مريم العذراء والطفل ، أقدم الفسيفساء الباقية ، كان قسطنطين أول إمبراطور مسيحي ومؤسس مدينة القسطنطينية ، والتي أطلق عليها & # 8220 روما الجديدة. & # 8221 كانت آيا صوفيا واحدة من العديد من الكنائس العظيمة التي بناها في المدن الهامة في جميع أنحاء إمبراطوريته. ومع ذلك ، تم تدمير هذا بسبب أعمال الشغب. بنى ثيودوسيوس آيا صوفيا ثانية عام 415 لكنه أحرق بسبب ثورة في 532. الهيكل الحالي هو آيا صوفيا الثالث ، الذي أمر به الإمبراطور جستنيان وهو بالتأكيد أكثر فخامة من سابقيه.

فسيفساء قسطنطين ، مريم العذراء والطفل ، والإمبراطور جستنيان آيا صوفيا لم يتم تسميتها على اسم القديسة صوفي ، بل تعني ضريح حكمة الله المقدسة. لأكثر من 900 عام ، كان مقر بطريرك القسطنطينية الأرثوذكسي وكان مكانًا رئيسيًا لمجالس الكنيسة والاحتفالات الإمبراطورية.

المدخل الإمبراطوري لآيا صوفيا & # 8211 فسيفساء ليسوع جالسًا على العرش مع الإمبراطور ليون السادس راكعًا أمامه ، ومريم العذراء على اليسار ورئيس الملائكة جبرائيل على اليمين ، تشتهر على وجه الخصوص بقبتها الضخمة ، وتعتبر مثالًا على العمارة البيزنطية. أكد مرشدنا السياحي أنها كانت قبة مثالية حتى انهارت بعد الزلزال. تم اتخاذ خطوات لتأمين القبة بشكل أفضل ، ولكن كانت هناك انهيارات جزئية إضافية بعد سنوات وفشلت في جعلها مستديرة بشكل مثالي أثناء عمليات الترميم.

القبة الرئيسية كما ترون ، لا يزال المتحف يخضع لأعمال تجديد. وفي عام 1204 ، تعرضت الكاتدرائية للهجوم من قبل الصليبيين ، الذين أطاحوا أيضًا بطريرك القسطنطينية واستبدله بأسقف لاتيني. مهد هذا الحدث الطريق للانقسام الحقيقي لكنائس الروم الأرثوذكس والكاثوليكية التي بدأت مع الانشقاق الكبير عام 1054. وهذا يعني أيضًا أن معظم ثروات آيا صوفيا و 8217 لم تعد موجودة في اسطنبول ولكن في خزينة القديس مرقس و. # 8217s كاتدرائية في البندقية.

& # 8216 الباب الجميل & # 8217 من المعبد الهلنستي في طرسوس الذي جلبه هنا الإمبراطور ثيوفيلوس على الرغم من هذه النكسة العنيفة ، ظلت آيا صوفيا كنيسة عاملة حتى 29 مايو 1453 ، عندما دخل محمد الفاتح منتصرًا إلى مدينة القسطنطينية. لقد اندهش من جمال آيا صوفيا وحولها على الفور إلى مسجده الإمبراطوري.

الخط العربي & # 8211 هناك 8 من هذه الأجزاء التي تحتوي على أسماء الله ، محمد ، والخلفاء الأربعة وهم أبو بكر وعمر وعثمان وعلي وكذلك أحفاد محمد وهم حسن وحسين.
المنبر & # 8211 منبر حيث يقف الإمام (إمام الصلاة) لإلقاء خطب آيا صوفيا بمثابة المسجد الرئيسي في اسطنبول لما يقرب من 500 عام. أصبح نموذجًا للعديد من المساجد العثمانية في اسطنبول مثل المسجد الأزرق وجامع السليمانية. الصور التي تظهر في فسيفساء الكنيسة و # 8217 تمت تغطيتها بالجص بسبب الحظر الإسلامي للصور.

أتاتورك
فسيفساء لسيرافيم في عام 1934 ، في عهد الرئيس التركي كمال أتاتورك ، أصبحت آيا صوفيا علمانية وتحولت إلى متحف. في عام 1985 ، أصبح موقعًا للتراث العالمي لليونسكو. لقد اندهشت من الفسيفساء التي تمكنوا من الكشف عنها وكان حقًا مشهدًا مثيرًا للاهتمام & # 8211 المسيحية والإسلام يمثلان في مكان واحد.

خط محمد والله في الوسط مع فسيفساء العذراء والطفل بينهما
المذبح خارج آيا صوفيا ، توجد أضرحة السلاطين والكنيسة ومعمودية # 8217 ، وبقايا كنيسة Theodosius & # 8217 المحفورة.

Sadirvan (نافورة)
بقايا آيا صوفيا الثانية
بقايا آيا صوفيا الثانية يمكنك العثور على آيا صوفيا في منطقة السلطان أحمد في اسطنبول القديمة. يفتح من الساعة 9 صباحًا حتى 7 مساءً. تم تضمين جولة آيا صوفيا لدينا في جولتنا المخصصة لمدة 17 يومًا في تركيا واليونان ، ولكن إذا كنت ترغب في الذهاب بمفردك ، فإن التذاكر تكلف 30 ليرة تركية للشخص الواحد.

تذكرة آيا صوفيا xoxo ، إيلين


12.5: آيا صوفيا

اتخذت الكنيسة العظيمة للعاصمة البيزنطية القسطنطينية (إسطنبول) شكلها الهيكلي الحالي تحت إشراف الإمبراطور جستنيان الأول. تم تكريس الكنيسة عام 537 ، وسط احتفال كبير وفخر الإمبراطور (الذي قيل في بعض الأحيان أنه شاهد اكتمل بناء في المنام). إن الأعمال الهندسية الجريئة للمبنى معروفة جيداً. يثني العديد من المسافرين في العصور الوسطى على حجم الكنيسة وزخرفةها. تكثر الحكايات عن المعجزات المرتبطة بالكنيسة. آيا صوفيا هي رمز بيزنطة بنفس الطريقة التي يجسد بها البارثينون اليونان الكلاسيكية أو برج إيفل الذي يرمز إلى باريس.

الشكل ( PageIndex <2> ). Isidore of Miletus & amp Anthemius of Tralles للإمبراطور جستنيان ، آيا صوفيا ، اسطنبول ، 532 & ndash37

كل من هذه الهياكل تعبر عن قيم ومعتقدات: نسبة مثالية ، وثقة صناعية ، وروحانية فريدة. من خلال الانطباع العام والاهتمام بالتفاصيل ، ترك بناة آيا صوفيا العالم مبنى صوفي. نسيج المبنى ينفي أنه يمكن أن يقف إلى جانب بنائه وحده. يبدو أن آيا صوفيا ورسكووس يصرخان للحصول على تفسير دنيوي آخر لماذا يقف لأن الكثير داخل المبنى يبدو غير مادي ، وهو انطباع يجب أن يكون حقيقيًا جدًا في تصور المؤمنين في العصور الوسطى. يمكن رؤية إزالة الطابع المادي بتفاصيل صغيرة مثل رأس العمود أو في المبنى و rsquos السمة السائدة ، قبة.

دعونا نبدأ بإلقاء نظرة على رأس العمود (الشكل ( PageIndex <3> )).

الشكل ( PageIndex <3> ). باسكت كابيتال ، آيا صوفيا

رأس المال مشتق من النظام الأيوني الكلاسيكي عبر اختلافات رأس المال المركب الروماني والاختراع البيزنطي. تظهر الأشكال الحلزونية المنكمشة في الزوايا ، وتفاصيل زخرفية تدير دائرة المناطق السفلية من العاصمة. يقوم رأس العمود بعمل مهم ، حيث يوفر الانتقال من ما يدعمه إلى العمود الدائري الموجود أسفله. ما نراه هنا هو الزخرفة التي تجعل التاج يبدو خفيفًا ، حتى وإن كان غير جوهري. يظهر الكل على أنه عمل تخريمي أكثر من كونه حجرًا قويًا قادرًا على دعم وزن هائل للعمود.

الشكل ( PageIndex <4> ). العاصمة الأيونية ، الشرفة الشمالية لإريخثيون ، الأكروبوليس ، أثينا ، الرخام ، 421 و ndash407 قبل الميلاد ، المتحف البريطاني

قارن عاصمة آيا صوفيا بالعاصمة اليونانية الأيونية الكلاسيكية. يوضح الشكل ( PageIndex <4> ) واحدًا من اليونانية Erechtheum في الأكروبوليس بأثينا. وللعاصمة زخارف وفيرة لكن المعالجة لا تقلل من حجم العمل الذي تؤديه العاصمة. تنخفض الخطوط بين اللولبين ، مما يشير إلى الوزن الذي يحمله بينما يبدو أن الحلزونات تُظهر طاقة مكبوتة تدفع رأس المال لأعلى لمقابلة السطح ، وهو الوزن الذي يحمله. العاصمة عضو عامل وتصميمها يعبر عن العمل بطريقة أنيقة.

الشكل ( PageIndex <5> ). قارن مباشرة بين عواصم السلة والأيونات

يوضح جزء كبير من أرض آيا صوفيا أسلوب النحت (الشكل ( فهرس الصفحة <6> )). تم حفر الحجر بعمق ، وخلق ظلال خلف الزخرفة النباتية. يبدو سطح رأس المال رقيقًا. العاصمة تناقض مهمتها بدلاً من التعبير عنها.

الشكل ( PageIndex <6> ). نحت عميق لجزء كبير من رأس المال ، آيا صوفيا

يظهر هذا النحت العميق في جميع أنحاء عواصم آيا صوفيا ورسكووس ، والأجنحة ، والمسطحات الداخلية. في كل مكان ننظر إليه بالحجر ينكر بصريًا قدرته على القيام بالعمل الذي يجب عليه القيام به. النقطة المهمة هي أن الزخرفة توحي بأن شيئًا آخر غير تقنية البناء السليمة يجب أن يعمل في رفع المبنى.

نحن نعلم أن المؤمنين نسبوا النجاح البنيوي لآيا صوفيا إلى التدخل الإلهي. لا شيء يوضح الموقف أكثر من وصف قبة آيا صوفيا. بروكوبيوس ، كاتب سيرة الإمبراطور جستنيان ومؤلف كتاب عن مباني جستنيان ، هو أول من أكد أن القبة كانت تحوم فوق المبنى عن طريق التدخل الإلهي.

[تجعل] القبة الكروية الضخمة الهيكل جميلًا بشكل استثنائي. ومع ذلك ، يبدو أنه لا يرتكز على حجارة صلبة ، ولكن لتغطية الفضاء بقبة ذهبية معلقة من السماء. (من & ldquo The Buildings & rdquo بواسطة Procopius ، مكتبة Loeb الكلاسيكية ، 1940 ، عبر الإنترنت في مشروع جامعة شيكاغو بينيلوب)

أصبح الوصف جزءًا من تقاليد الكنيسة العظيمة وتكرر مرارًا وتكرارًا على مر القرون. يساعد إلقاء نظرة على قاعدة القبة في شرح الأوصاف.

الشكل ( PageIndex <7> ). قبة آيا صوفيا وشبه قبة وكاروبيم

النوافذ الموجودة في أسفل القبة متقاربة ، مما يؤكد بصريًا أن قاعدة القبة غير جوهرية ولا تكاد تلامس المبنى نفسه. قام مخططو البناء بأكثر من مجرد ضغط النوافذ معًا ، بل قاموا أيضًا بتبطين القوائم أو جوانب النوافذ بفسيفساء ذهبية. عندما يضرب الضوء الذهب ، فإنه يرتد حول الفتحات ويبتعد عن الهيكل ويفسح المجال للخيال لرؤية قبة عائمة.

الشكل ( PageIndex <8> ). نوافذ في قاعدة القبة ، آيا صوفيا

سيكون من الصعب عدم قبول النسيج كما تم إنشاؤه بوعي لتقديم مبنى غير مادي من خلال التوقعات الإنشائية المشتركة. الإدراك يفوق التفسير السريري. بالنسبة للمؤمنين في القسطنطينية وزوارها ، استخدم المبنى التدخل الإلهي لفعل ما يبدو أنه مستحيل. يقدم الإدراك تفسيره الخاص: القبة معلقة من السماء بسلسلة غير مرئية.

قصة قديمة عن آيا صوفيا ، قصة ترد في عدة نسخ ، هي شرح مدروس لمعجزة الكنيسة. هكذا تقول القصة: كان هناك شاب من بين الحرفيين الذين يقومون بالبناء. إدراكًا لمشكلة استمرار العمل ، غادر الطاقم الكنيسة لطلب المساعدة (تقول بعض الإصدارات إنهم طلبوا المساعدة من القصر الإمبراطوري). تُرك الشاب لحراسة الأدوات بينما كان العمال بعيدًا. ظهر شخص داخل المبنى وأخبر الصبي بحل المشكلة وأخبر الصبي أن يذهب إلى العمال مع الحل. طمأن الصبي أنه ، الشكل ، سيبقى ويحرس الأدوات حتى يعود الصبي ، انطلق الصبي. كان الحل الذي قدمه الصبي بارعًا للغاية لدرجة أن حل المشكلات المجتمعين أدركوا أن الشكل الغامض لم يكن رجلاً عاديًا بل حضورًا إلهيًا ، ومن المحتمل أن يكون ملاكًا. تم إبعاد الصبي ولم يُسمح له بالعودة إلى العاصمة. وهكذا كان لابد أن يبقى الوجود الإلهي داخل الكنيسة العظيمة بحكم وعده ومن المفترض أنه لا يزال موجودًا. أي شك في صمود آيا صوفيا لا يمكن أن يقف في وجه حقيقة أن الولي الإلهي يراقب الكنيسة. [1]

آيا صوفيا تجلس منفرجًا عن صدع زلزال. تعرض المبنى لأضرار بالغة جراء ثلاثة زلازل خلال تاريخه المبكر. مطلوب إصلاحات واسعة النطاق. على الرغم من الإصلاحات ، يفترض المرء أن المدينة شهدت بقاء الكنيسة وسط أنقاض المدينة ، كمؤشر آخر على الوصاية الإلهية على الكنيسة.

الإصلاح والترميم الشاملان مستمران في العصر الحديث. من المحتمل أننا نفخر بقدرة الهندسة الحديثة على تعويض تقنية البناء الجريئة في القرن السادس. يمتلك كلا العصرين أنظمة معتقدية خاصة بهم ونحن على يقين من صحة نهجنا الحديث في رعاية النصب التذكاري العظيم. لكن يجب أن نعلم أيضًا أننا سنكون أقل إذا لم نفكر ببعض الإعجاب في نظام المعتقد البنيوي للعصر البيزنطي.


12.5: آيا صوفيا

اتخذت الكنيسة العظيمة للعاصمة البيزنطية القسطنطينية (إسطنبول) شكلها الهيكلي الحالي تحت إشراف الإمبراطور جستنيان الأول. تم تكريس الكنيسة عام 537 ، وسط احتفال كبير وفخر الإمبراطور (الذي قيل في بعض الأحيان أنه شاهد اكتمل بناء في المنام). إن الأعمال الهندسية الجريئة للمبنى معروفة جيداً. يثني العديد من المسافرين في العصور الوسطى على حجم الكنيسة وزخرفةها. تكثر الحكايات عن المعجزات المرتبطة بالكنيسة. آيا صوفيا هي رمز بيزنطة بنفس الطريقة التي يجسد بها البارثينون اليونان الكلاسيكية أو برج إيفل الذي يرمز إلى باريس.

كل من هذه الهياكل تعبر عن قيم ومعتقدات: نسبة مثالية ، وثقة صناعية ، وروحانية فريدة. من خلال الانطباع العام والاهتمام بالتفاصيل ، ترك بناة آيا صوفيا العالم مبنى صوفي. نسيج المبنى ينفي قدرته على الوقوف بجانب بنائه وحده. يبدو أن آيا صوفيا ورسكووس يصرخان للحصول على تفسير دنيوي آخر لماذا يقف لأن الكثير داخل المبنى يبدو غير مادي ، وهو انطباع يجب أن يكون حقيقيًا جدًا في تصور المؤمنين في العصور الوسطى. يمكن رؤية إزالة الطابع المادي بتفاصيل صغيرة مثل رأس العمود أو في المبنى و rsquos السمة السائدة ، قبة.

لنبدأ بإلقاء نظرة على رأس العمود (الشكل 3).

رأس المال مشتق من النظام الأيوني الكلاسيكي عبر اختلافات رأس المال المركب الروماني والاختراع البيزنطي. تظهر الأشكال الحلزونية المنكمشة في الزوايا ، وتفاصيل زخرفية تدير دائرة المناطق السفلية من العاصمة. يقوم رأس العمود بعمل مهم ، حيث يوفر الانتقال من ما يدعمه إلى العمود الدائري الموجود أسفله. ما نراه هنا هو الزخرفة التي تجعل التاج يبدو خفيفًا ، حتى وإن كان غير جوهري. يظهر الكل على أنه عمل تخريمي أكثر من كونه حجرًا قويًا قادرًا على دعم وزن هائل للعمود.

قارن عاصمة آيا صوفيا بالعاصمة اليونانية الأيونية الكلاسيكية. يوضح الشكل 4 واحدًا من اليونانية Erechtheum في الأكروبوليس ، أثينا. وللعاصمة زخارف وفيرة لكن المعالجة لا تقلل من حجم العمل الذي تؤديه العاصمة. تنخفض الخطوط بين اللولبين ، مما يشير إلى الوزن الذي يحمله بينما يبدو أن الحلزونات تظهر طاقة مكبوتة تدفع رأس المال لأعلى لمقابلة السطح ، وهو الوزن الذي يحمله. العاصمة عضو عامل وتصميمها يعبر عن العمل بطريقة أنيقة.

يوضح جزء كبير في أراضي آيا صوفيا أسلوب النحت (الشكل 6). تم حفر الحجر بعمق ، وخلق ظلال خلف الزخرفة النباتية. يبدو سطح رأس المال رقيقًا. العاصمة تناقض مهمتها بدلاً من التعبير عنها.

يظهر هذا النحت العميق في جميع أنحاء عواصم آيا صوفيا ورسكووس ، والأجنحة ، والمسطحات الداخلية. في كل مكان ننظر إلى الحجر ينكر بصريًا قدرته على القيام بالعمل الذي يجب عليه القيام به. النقطة المهمة هي أن الزخرفة تشير إلى أن شيئًا آخر غير تقنية البناء السليمة يجب أن يعمل في رفع المبنى.

نحن نعلم أن المؤمنين نسبوا النجاح البنيوي لآيا صوفيا إلى التدخل الإلهي. لا شيء يوضح الموقف أكثر من وصف قبة آيا صوفيا. بروكوبيوس ، كاتب سيرة الإمبراطور جستنيان ومؤلف كتاب عن مباني جستنيان ، هو أول من أكد أن القبة كانت تحوم فوق المبنى عن طريق التدخل الإلهي.

[تجعل] القبة الكروية الضخمة الهيكل جميلًا بشكل استثنائي. ومع ذلك ، يبدو أنه لا يرتكز على حجارة صلبة ، ولكن لتغطية الفضاء بقبة ذهبية معلقة من السماء. (من & ldquo The Buildings & rdquo بواسطة Procopius ، مكتبة Loeb الكلاسيكية ، 1940 ، عبر الإنترنت في مشروع جامعة شيكاغو بينيلوب)

أصبح الوصف جزءًا من تقاليد الكنيسة العظيمة وتكرر مرارًا وتكرارًا على مر القرون. يساعد إلقاء نظرة على قاعدة القبة في شرح الأوصاف.

النوافذ الموجودة في أسفل القبة متقاربة ، مما يؤكد بصريًا أن قاعدة القبة غير جوهرية ولا تكاد تلامس المبنى نفسه. قام مخططو البناء بأكثر من مجرد ضغط النوافذ معًا ، بل قاموا أيضًا بتبطين القوائم أو جوانب النوافذ بفسيفساء ذهبية. عندما يضرب الضوء الذهب ، فإنه يرتد حول الفتحات ويبتعد عن الهيكل ويفسح المجال للخيال لرؤية قبة عائمة.

سيكون من الصعب عدم قبول النسيج كما تم إنشاؤه بوعي لتقديم مبنى غير مادي من خلال التوقعات الإنشائية المشتركة. الإدراك يفوق التفسير السريري. بالنسبة للمؤمنين في القسطنطينية وزوارها ، استخدم المبنى التدخل الإلهي لفعل ما يبدو أنه مستحيل. يقدم الإدراك تفسيره الخاص: القبة معلقة من السماء بسلسلة غير مرئية.

قصة قديمة عن آيا صوفيا ، قصة ترد في عدة نسخ ، هي شرح مدروس لمعجزة الكنيسة. هكذا تقول القصة: كان هناك شاب من بين الحرفيين الذين يقومون بالبناء. إدراكًا لمشكلة استمرار العمل ، غادر الطاقم الكنيسة لطلب المساعدة (تقول بعض الإصدارات إنهم طلبوا المساعدة من القصر الإمبراطوري). تُرك الشاب لحراسة الأدوات بينما كان العمال بعيدًا. ظهر شخص داخل المبنى وأخبر الصبي بحل المشكلة وأخبر الصبي أن يذهب إلى العمال مع الحل. طمأن الصبي أنه سيبقى ، الرقم ، ويحرس الأدوات حتى يعود الصبي ، انطلق الصبي. كان الحل الذي قدمه الصبي بارعًا جدًا لدرجة أن حل المشكلات المجتمعين أدركوا أن الشخصية الغامضة لم تكن رجلاً عاديًا بل حضور إلهي ، ومن المحتمل أن يكون ملاكًا. تم إبعاد الصبي ولم يُسمح له بالعودة إلى العاصمة. وهكذا كان لابد أن يبقى الوجود الإلهي داخل الكنيسة العظيمة بحكم وعده ومن المفترض أنه لا يزال موجودًا. أي شك في صمود آيا صوفيا لا يمكن أن يقف في وجه حقيقة أن الولي الإلهي يراقب الكنيسة. [1]

آيا صوفيا تجلس منفرجًا عن صدع زلزال. تعرض المبنى لأضرار بالغة جراء ثلاثة زلازل خلال تاريخه المبكر. مطلوب إصلاحات واسعة النطاق. على الرغم من الإصلاحات ، يفترض المرء أن المدينة شهدت بقاء الكنيسة وسط أنقاض المدينة ، كمؤشر آخر على الوصاية الإلهية على الكنيسة.

الإصلاح والترميم الشاملان مستمران في العصر الحديث. من المحتمل أننا نفخر بقدرة الهندسة الحديثة على تعويض تقنية البناء الجريئة في القرن السادس. يمتلك كلا العصرين أنظمة معتقدية خاصة بهم ونحن على يقين من صحة نهجنا الحديث في رعاية النصب التذكاري العظيم. لكن يجب أن نعلم أيضًا أننا سنكون أقل إذا لم نفكر ببعض الإعجاب في نظام المعتقدات البنيوية للعصر البيزنطي.

مخطط تاريخي

حل إيزيدور وأنتميوس محل الكنيسة الأصلية التي تعود إلى القرن الرابع والتي أمر بها الإمبراطور قسطنطين ومبنى من القرن الخامس تم تدميره خلال ثورة نيكا عام 532. أصبحت آيا صوفيا الحالية أو كنيسة الحكمة المقدسة مسجدًا في عام 1453 بعد غزو القسطنطينية من قبل العثمانيون في عهد السلطان محمد الثاني. في عام 1934 ، قام أتات وأوملرك ، مؤسس تركيا الحديثة ، بتحويل المسجد إلى متحف.


أيقونات الحجاب في المسيحية

تابوت من العصر البيزنطي. يوجد على الغطاء تركيبة تُظهر المسيح متوجًا بالجلالة ، تحيط به السيدة العذراء ورؤساء الملائكة والرسل. متحف متروبوليتان

في تاريخ المسيحية ، غالبًا ما يشهد تغطية الصور ، وكشفها في لحظات مهمة ، على قوتهم. إن تغليف أغلى الصور والأشياء وتغليفها وتأطيرها وحجبها يشير إلى صفاتها الإلهية.

وهكذا تم تخزين الآثار في حاويات وأيقونات مغطاة بشكل استراتيجي. في بعض الأحيان ، كانت لوحات مريم والمسيح في مخطوطات أوروبا الغربية من العصور الوسطى تُفحص بواسطة حجاب مُخيط على صفحات مطوية.

إن رفع هذه "الدروع" من القماش أتاح للمشاهدين تجربة بصرية ولمسية كاملة للتصوير الإلهي تحتها.

أيقونة من العصور الوسطى تصور صورة مرسومة للسيدة العذراء مريم والرضع المسيح محاطًا بحجاب من القماش. المتحف البريطاني ، CC BY-NC-SA

ترتبط مريم العذراء ، أو والدة الإله ، كما كانت تُعرف في بيزنطة ، ارتباطًا وثيقًا بالحجاب. تم وضع "المابوريون" ، أو القماش الذي يُعتقد أنها غطت رأسها وكتفيها ، في القسطنطينية. قيل أن لديها قوى وقائية ويعتقد أنها لدرء الأعداء.


فسيفساء مع مريم العذراء ، قسطنطين وجستنيان ، آيا صوفيا - التاريخ

عندما قمع جستنيان التمرد أخيرًا ، قرر بناء بيت للعبادة وما يشبهه لم ير منذ آدم ، ولن يُرى في المستقبل. & quot بدأ البناء في عام 532 فوق بقايا الكنيسة السابقة وكان كذلك. اكتمل في خمس سنوات. في عام 537 ، تم تنظيم احتفالات متقنة لتكريس أكبر كنيسة في العالم المسيحي. لم يدخر الإمبراطور أي نفقات على كنيسته ووضع خزينة الدولة تحت تصرف المهندسين المعماريين ، Antheius of Tralles وعالم الرياضيات Isidorus of Miletus. يتبع تصميم القبة تقليد العمارة الرومانية ، وكانت خطة الكنيسة أقدم. تم تغطية المباني المستديرة بنجاح بالقباب من قبل. لكن في آيا صوفيا ، كان جستنيان يحاول لأول مرة في تاريخ العمارة بناء قبة مركزية عملاقة على مخطط مستطيل ، وظل الكهنة يرددون الصلوات طوال فترة البناء. تم استخدام الرخام والأعمدة المأخوذة من بقايا العصور السابقة من جميع أنحاء الإمبراطورية تقريبًا لمواد البناء. في وقت لاحق تم اختراع العديد من القصص الباطنية لشرح أصل هذه المواد ، وخاصة الأعمدة ، التي تم جمعها من مصادر بعيدة المدى. في عهد جستنيان ، كانت آيا صوفيا مظهرًا من مظاهر الرقي والأبهة ، لكنها تحولت في العصور اللاحقة إلى أسطورة ورمز ، بسبب أبعاده التي لا يمكن تجاوزها للألف سنة القادمة والصعوبات المالية والتقنية التي ينطوي عليها بنائه ، اعتقد الناس أن مثل هذا المبنى لا يمكن أن يتحقق بدون مساعدة قوى خارقة للطبيعة. على الرغم من أن آيا صوفيا هي عمل بيزنطي من القرن السادس ، إلا أنها & quot؛ تجربة & quot في التقاليد المعمارية الرومانية التي ليس لها سلف أو نسخة مكررة. التناقض بين الداخل والخارج والقبة الكبيرة هي موروثات روما. المظهر الخارجي ليس أنيقًا ، فقد تم بناؤه كصدفة ، دون اهتمام كبير بالنسب. من ناحية أخرى ، فإن الداخل رائع وآسر مثل القصر. ككل ، إنه هيكل & quot؛ إمبريالي & quot. على الرغم من تفرده وروعته ، إلا أن الهيكل به بعض العيوب الحيوية. كانت المشكلة الأكثر أهمية هي الحجم الهائل للقبة والضغط الذي تمارسه على الجدران الجانبية. لم يتم تطوير العناصر المعمارية اللازمة لنقل وزن مثل هذه القبة إلى الأساسات بشكل كامل في ذلك الوقت ، وفي ذلك الوقت ظلت الجدران الجانبية مائلة للخارج وانهارت القبة الأصلية المنخفضة في عام 558. كانت القبة الثانية التي سيتم تشييدها أعلى من ذلك بكثير. تم تقليص قطرها ، لكن ما يقرب من نصف هذه القبة انهار أيضًا مرتين ، في القرنين العاشر والرابع عشر. تم إنفاق مبالغ طائلة في جميع الأعمار على صيانة آيا صوفيا. أنقذت الترميمات الفورية التي أجريت بعد الفتح التركي عام 1453 لتحويله إلى مسجد هذا المبنى الجميل. من بين الترميمات الرئيسية في أوقات لاحقة ، كانت الدعامات التي بناها المهندس المعماري التركي سنان في القرن السادس عشر ، وترميم الأخوين فوسافي في منتصف القرن التاسع عشر ، والإصلاحات بما في ذلك تحصين القبة بشرائط حديدية بعد عام 1930. ستجعل السقالات المعدنية أعمال الترميم المستقبلية أسهل. صحن رائع للغاية يرحب بالزائر. القبة تجعل نفسها محسوسة من الخطوة الأولى. يعطي انطباعًا بأنه معلق في الهواء ويغطي المساحة بأكملها. الجدران والأسقف مغطاة بالرخام والفسيفساء ، مما يخلق مظهرًا ملونًا. تشير درجات الألوان الثلاثة المختلفة التي لوحظت في الزخارف الفسيفسائية للقبة إلى ثلاثة ترميمات مختلفة. لا تزال واحدة من أكبر القباب في العالم بارتفاعها وقطرها. نظرًا لعمليات الترميم اللاحقة ، فإن القبة التي يبلغ ارتفاعها 55.60 مترًا ليست مستديرة تمامًا. يبلغ قطرها 31.87 مترًا من الشمال إلى الجنوب و 30.87 مترًا من الشرق إلى الغرب. أربعة ملائكة مجنحة مغطاة وجوههم تزين المثلثات الأربعة التي تدعم القبة. الفضاء المركزي المستطيل العريض ، بمقاس 74.67 × 69.80 م ، مقسم عن البلاطات الجانبية الداكنة بواسطة أعمدة. يوجد إجمالي 107 أعمدة في الطابق الأرضي والمعارض. تيجان الأعمدة الرخامية في آيا صوفيا هي أكثر الأمثلة المميزة والمميزة للفن الزخرفي البيزنطي الكلاسيكي في القرن السادس في المبنى. تنتج المنحوتات العميقة على الرخام ، بأسلوب العصور الوسطى النموذجي ، تأثيرات رائعة للضوء والظل. في الوسط توجد حروف إمبراطورية ، أعمدة الرخام السماقي العتيقة في الزوايا ، والأعمدة المركزية من رخام سالونيكا الأخضر ، وتيجان الرخام الأبيض المزخرفة بشكل غني على جميع الأعمدة ، تأخذ الزائر إلى العصور القديمة. الرصائع الجلدية الضخمة ، التي يبلغ قطرها 7.5 بقطر ، والمعلقة على الجدران على مستوى المعرض والنقوش على القبة تذكرنا بأيامها كمسجد ، وهي من أعمال الخطاطين البارزين في منتصف القرن التاسع عشر. وتحتوي الرصيعات على كلمة & quot الله & quot وأسماء النبي محمد الخلفاء الأربعة الأوائل ، وحسن وحسين أحفاد الرسول. المحراب في الحنية ، والنوافذ الزجاجية الملوّنة فوق المحراب والمنبر ، والمنصة المرتفعة للمنشدين من الإضافات التركية ، ويوجد على أرضية صحن الكنيسة منطقة مربعة مرصوفة بقطع رخامية ملونة. كان يتم تتويج الأباطرة هنا ويرجع تاريخه إلى القرن الثاني عشر على الأرجح ، وقد وُضعت جرارتان دائريتان مصنوعتان من الرخام عالي الجودة على كل جانب من مدخل الصحن المركزي. تم جلب هذه الجرار العتيقة من بيرغاموم في القرن السادس عشر. في الركن الشمالي من الكنيسة يوجد عمود & quotsweating & quot. ويحيط الجزء السفلي بحزام من البرونز ويوجد ثقب كبير بما يكفي لإدخال إصبع. هناك العديد من الأساطير والقصص حول العمود. منحدر داخل الدعامة الشمالية الأولى يتيح الوصول إلى الأروقة العلوية. يبدو الصحن المركزي الرائع مختلفًا تمامًا عند رؤيته في صالات العرض المحيطة بالجوانب الثلاثة. في صالات العرض كانت هناك أقسام مخصصة للسيدات من العائلة الإمبراطورية واجتماعات مجلس الكنيسة. يوجد في الجناح الشمالي لوحة من الفسيفساء ، وفي الجناح الجنوبي ثلاث لوحات ، كل منها تحتوي على مجموعات من ثلاث شخصيات ، وفي الرواق الجنوبي ينير الضوء من نافذة قريبة تحفة فنية من الفسيفساء البيزنطية. اللوحة ، التي تسمى & quotDeesis & quot ، تمثل الدينونة الأخيرة وهي مكونة من ثلاث شخصيات: يظهر يسوع في المنتصف ، وتحيط به مريم العذراء ويوحنا المعمدان. يسلط الترتيب غير العادي للفسيفساء في الخلفية الضوء على جمال الأشكال وتعبيرات الوجه واقعية للغاية. في الطرف البعيد من المعرض الجنوبي ، تصور لوحة من القرن الثاني عشر مريم العذراء والطفل المسيح ، والإمبراطور كومنينوس الثاني ، والإمبراطورة إيرين ، بينما تصور اللوحة الموجودة على الجدار الجانبي الأمير المريض ألكسيوس. يمكن التمييز بوضوح بين السمات العرقية للإمبراطورة ، التي كانت من أصل مجري ، أي لون بشرتها وشعرها الفاتحين.

مقدمة عن الفن البيزنطي

الشكل ( PageIndex <1> ): الإمبراطورية البيزنطية بالقرب من ذروتها تحت حكم الإمبراطور جستنيان ، ج. 550 م

إن الحديث عن & ldquoByzantine Art & rdquo يمثل مشكلة بعض الشيء ، حيث امتدت الإمبراطورية البيزنطية وفنها لأكثر من ألف عام وتوغلت في مناطق جغرافية بعيدة عن عاصمتها في القسطنطينية. وهكذا ، فإن الفن البيزنطي يشمل الأعمال التي تم إنشاؤها من القرن الرابع إلى القرن الخامس عشر وتشمل أجزاء من شبه الجزيرة الإيطالية ، والحافة الشرقية للعالم السلافي ، والشرق الأوسط ، وشمال إفريقيا. إذن ما هو الفن البيزنطي ، وماذا نعني عندما نستخدم هذا المصطلح؟

الشكل ( PageIndex <2> ): Isidore of Miletus & amp Anthemius of Tralles للإمبراطور جستنيان ، آيا صوفيا ، إسطنبول ، 532-37 (الصورة: ستيفن زوكر ، CC BY-NC-SA 2.0)

من المفيد معرفة أن الفن البيزنطي ينقسم عمومًا إلى ثلاث فترات متميزة:

البيزنطية المبكرة (ج. 330 و - 843)
البيزنطية الوسطى (سي 843 و - 1204)
أواخر البيزنطية (ج .1261 & ndash1453)

البيزنطية المبكرة (ج. 330 & ndash750)

الشكل ( PageIndex <3> ): العذراء (والدة الإله) والطفل بين القديسين ثيئودور وجورج، القرن السادس أو أوائل السابع ، إنكوستيك على الخشب ، 2 & Prime 3 & Prime x 1 & Prime 7 3/8 & Prime (دير سانت كاترين ورسكووس ، سيناء ، مصر)

تبنى الإمبراطور قسطنطين المسيحية وفي عام 330 نقل عاصمته من روما إلى القسطنطينية (اسطنبول الحديثة) ، على الحدود الشرقية للإمبراطورية الرومانية. ازدهرت المسيحية وحلت تدريجياً محل الآلهة اليونانية الرومانية التي كانت ذات يوم تحدد الدين والثقافة الرومانية. أثر هذا التحول الديني بشكل كبير على الفن الذي تم إنشاؤه عبر الإمبراطورية.

تم بناء أقدم الكنائس المسيحية خلال هذه الفترة ، بما في ذلك آيا صوفيا الشهيرة (أعلاه) ، والتي تم بناؤها في القرن السادس تحت حكم الإمبراطور جستنيان. كما تم صنع الزخارف الداخلية للكنائس ، بما في ذلك الأيقونات والفسيفساء ، خلال هذه الفترة. الرموز ، مثل العذراء (والدة الإله) والطفل بين القديسين ثيئودور وجورج (يسار) ، خدموا كأدوات للمؤمنين للوصول إلى العالم الروحي و [مدش] خدموا كبوابات روحية.

وبالمثل ، سعت الفسيفساء ، مثل تلك الموجودة في كنيسة سان فيتالي في رافينا ، إلى استحضار العالم السماوي. في هذا العمل ، يبدو أن الأشكال الأثيرية تطفو على خلفية ذهبية لا تمثل أي فضاء أرضي يمكن التعرف عليه. من خلال وضع هذه الأشكال في عالم روحي ، أعطت الفسيفساء المصلين بعض الوصول إلى هذا العالم أيضًا. في الوقت نفسه ، هناك رسائل سياسية واقعية تؤكد قوة الحكام في هذه الفسيفساء. بهذا المعنى ، استمر فن الإمبراطورية البيزنطية في بعض تقاليد الفن الروماني.

الشكل ( PageIndex <4> ): فسيفساء الإمبراطور جستنيان، سان فيتالي ، رافينا ، ج. 546-56

بشكل عام ، يختلف الفن البيزنطي عن فن الرومان في أنه يهتم بتصوير ما لا نستطيع رؤيته ودمشه في العالم غير الملموس للسماء والعالم الروحي. وهكذا ، تم استبدال الاهتمام اليوناني الروماني بالعمق والطبيعية باهتمام في التسطيح والغموض.

البيزنطية الوسطى (سي 850 و - 1204)

أعقبت الفترة البيزنطية الوسطى فترة أزمة للفنون تسمى جدل تحطيم المعتقدات التقليدية ، عندما كان استخدام الصور الدينية محل نزاع ساخن. دمر صانعو الأيقونات (أولئك الذين كانوا قلقين من أن استخدام الصور كان عبادة وثنية) ، الصور ، تاركين القليل من الصور الباقية من الفترة البيزنطية المبكرة. لحسن الحظ بالنسبة لتاريخ الفن ، فاز المؤيدون للصور في المعركة وتبع ذلك مئات السنين من الإنتاج الفني البيزنطي.

استمرت الاهتمامات الأسلوبية والموضوعية للفترة البيزنطية المبكرة خلال الفترة البيزنطية الوسطى ، مع التركيز على بناء الكنائس وتزيين ديكوراتها الداخلية. كانت هناك بعض التغييرات المهمة في الإمبراطورية ، والتي أحدثت بعض التغيير في الفنون. أولاً ، امتد تأثير الإمبراطورية إلى العالم السلافي مع تبني روسيا للمسيحية الأرثوذكسية في القرن العاشر. لذلك تم منح الفن البيزنطي حياة جديدة في الأراضي السلافية.

الشكل ( PageIndex <5> ): Hosios Loukas ، اليونان ، أوائل القرن الحادي عشر (الصور: جوناثان كو، CC BY-NC-ND 2.0) الشكل ( PageIndex <6> ): مخطط كنيسة نموذجية متقاطعة (صليب في المربع المشار إليه بخطوط حمراء)

تحركت العمارة في الفترة البيزنطية الوسطى بشكل كبير نحو المخطط المركزي المتقاطع الذي اشتهرت به العمارة البيزنطية.

كانت هذه الكنائس عادة على نطاق أصغر بكثير من آيا صوفيا الضخمة في اسطنبول ، ولكن ، مثل آيا صوفيا ، كان خط سقف هذه الكنائس دائمًا محددًا بقبة أو قباب. شهدت هذه الفترة أيضًا زخرفة متزايدة على واجهات الكنيسة الخارجية. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك بشكل خاص دير هوسيوس لوكاس في اليونان الذي يعود إلى القرن العاشر (أعلاه).

الشكل ( PageIndex <7> ): Harbaville Triptych، عاج ، آثار متعددة الألوان ، 28.2 × 24.2 سم (متحف اللوفر) الشكل ( PageIndex <8> ): السجل السفلي (التفاصيل) ، Harbaville Triptych، عاج ، آثار متعددة الألوان ، 28.2 × 24.2 سم (متحف اللوفر)

كانت هذه أيضًا فترة من الاستقرار والثروة المتزايدة. على هذا النحو ، قام المستفيدون الأثرياء بتكليف عناصر فاخرة خاصة ، بما في ذلك العاج المنحوت ، مثل Harbaville Tryptich (أعلى وأسفل) ، والذي تم استخدامه ككائن عبادي خاص. مثل أيقونة القرن السادس التي تمت مناقشتها أعلاه (العذراء (والدة الإله) والطفل بين القديسين ثيئودور وجورج) ، فقد ساعد المشاهد في الوصول إلى العالم السماوي. من المثير للاهتمام ، أن تراث العالم اليوناني الروماني يمكن رؤيته هنا ، في وعي الكتلة والفضاء. شاهد على سبيل المثال الكسر الدقيق للسقوط المستقيم للستائر من الركبة اليمنى التي تظهر للأمام في الشكلين في السجل السفلي من Harbaville Triptych (يسار). هذا الاهتمام بتمثيل الجسد ببعض المذهب الطبيعي يعكس الاهتمام المتجدد بالماضي الكلاسيكي خلال هذه الفترة. لذلك ، بقدر ما يكون من المغري وصف كل الفنون البيزنطية بأنها & ldquo ؛ حقيقية & rdquo أو & ldquoflattened ، & rdquo فمن الأصح القول إن الفن البيزنطي متنوع. كان هناك العديد من الاهتمامات السياسية والدينية بالإضافة إلى القوى الثقافية المتميزة التي شكلت فن الفترات والمناطق المختلفة داخل الإمبراطورية البيزنطية.

العصر البيزنطي المتأخر (1261 و - 1453)

بين عامي 1204 و 1261 ، عانت الإمبراطورية البيزنطية من أزمة أخرى: الاحتلال اللاتيني. غزا الصليبيون من أوروبا الغربية القسطنطينية واستولوا عليها في عام 1204 ، وأطاحوا بالإمبراطورية مؤقتًا في محاولة لإعادة الإمبراطورية الشرقية إلى حظيرة المسيحية الغربية. (عند هذه النقطة انقسمت المسيحية إلى معسكرين متميزين: المسيحية الشرقية [الأرثوذكسية] في الإمبراطورية البيزنطية والمسيحية الغربية [اللاتينية] في الغرب الأوروبي.)

الشكل ( PageIndex <9> ): أناستاسيس (مروع الجحيم)، ج. 1310 - 20 ، لوحة جدارية ، كنيسة مخلص شورا المقدس / متحف كاريي ، اسطنبول

بحلول عام 1261 ، تحررت الإمبراطورية البيزنطية من محتليها الغربيين وظلت إمبراطورية مستقلة مرة أخرى ، وإن كانت ضعيفة بشكل ملحوظ. تقلص اتساع الإمبراطورية ، وكذلك قوتها. ومع ذلك ، استمرت بيزنطة حتى استولى العثمانيون على القسطنطينية عام 1453. على الرغم من هذه الفترة من تراجع الثروة والاستقرار ، استمرت الفنون في الازدهار في أواخر العصر البيزنطي ، كما كانت من قبل.

الشكل ( PageIndex <10> ): أيقونة القديس جورج (& lsquo The Black George & rsquo)، ج. 1400-1450 ، تمبرا على لوح ، 77.4 × 57 سم (المتحف البريطاني)

على الرغم من سقوط القسطنطينية في أيدي الأتراك في عام 1453 و mdashing حول نهاية الإمبراطورية البيزنطية و [مدش] ، استمر الفن والثقافة البيزنطية في العيش في مواقع بعيدة المدى ، وكذلك في اليونان وإيطاليا والإمبراطورية العثمانية ، حيث ازدهرت لفترة طويلة. استمرت الإمبراطورية الروسية ، التي كانت قد بدأت في الظهور في وقت قريب من سقوط القسطنطينية ، كخليفة لبيزنطة ، مع الكنائس والأيقونات التي تم إنشاؤها بأسلوب مميز & ldquoRusso-Byzantine & rdquo (على اليسار). وبالمثل ، في إيطاليا ، عندما بدأ عصر النهضة لأول مرة ، اقترضت بشدة من تقاليد بيزنطة. سيمابو ورسكووس تنصيب مادونامن 1280 و ndash1290 هي واحدة من أقدم الأمثلة على اهتمام عصر النهضة بالفضاء والعمق في لوحة اللوحة. لكن اللوحة تعتمد على التقاليد البيزنطية وهي مدينة بالكامل للفنون البيزنطية.

لذلك ، بينما يمكننا الحديث عن نهاية الإمبراطورية البيزنطية عام 1453 ، فإنه من الأصعب بكثير رسم حدود جغرافية أو زمنية حول الإمبراطورية ، لأنها امتدت إلى المناطق المجاورة واستمرت في التقاليد الفنية لفترة طويلة بعد زوالها.

مصادر إضافية:

صور Smarthistory للتعليم والتعلم:

الشكل ( PageIndex <11> ): المزيد من صور Smarthistory & hellip

حول الفترات الزمنية للإمبراطورية البيزنطية

يهدف هذا المقال إلى التعريف بفترات التاريخ البيزنطي ، مع الاهتمام بالتطورات في الفن والعمارة.

الشكل ( PageIndex <12> ): عملاق قسطنطين، ج. 312 و ndash15 (Palazzo dei Conservatori ، Musei Capitolini ، روما) (الصورة: ستيفن زوكر، CC BY-NC-SA 2.0)

من روما إلى القسطنطينية

في عام 313 ، شرّعت الإمبراطورية الرومانية المسيحية ، وبدأت عملية أدت في النهاية إلى تفكيك تقاليدها الوثنية التي تعود إلى قرون. بعد فترة وجيزة ، نقل الإمبراطور قسطنطين الإمبراطورية وعاصمة rsquos من روما إلى المدينة اليونانية القديمة بيزنطة (اسطنبول الحديثة). أعاد قسطنطين تسمية العاصمة الجديدة & ldquoConstantinople & rdquo (& ldquothe city of Constantine & rdquo) باسمه وخصصها في عام 330. مع هذه الأحداث ، ولدت الإمبراطورية البيزنطية و [مدشور] هل كانت كذلك؟

الشكل ( PageIndex <13> ): خريطة مع روما والقسطنطينية (الخريطة الأساسية ونسخ Google).

مصطلح & ldquoByzantine Empire & rdquo هو تسمية خاطئة إلى حد ما. أدرك البيزنطيون أن إمبراطوريتهم كانت استمرارًا للإمبراطورية الرومانية القديمة ، وأشاروا إلى أنفسهم باسم & ldquoRomans. & rdquo أصبح استخدام المصطلح & ldquoByzantine & rdquo منتشرًا في أوروبا فقط بعد سقوط القسطنطينية في يد الأتراك العثمانيين عام 1453. تشير إلى بيزنطة باسم & ldquo الإمبراطورية الرومانية الشرقية. & rdquo

التاريخ البيزنطي

تاريخ بيزنطة طويل بشكل ملحوظ. إذا اعتبرنا تاريخ الإمبراطورية الرومانية الشرقية منذ تكريس القسطنطينية عام 330 حتى سقوطها في يد العثمانيين عام 1453 ، فإن الإمبراطورية صمدت لنحو 1123 عامًا.

يقسم العلماء عادةً التاريخ البيزنطي إلى ثلاث فترات رئيسية: أوائل بيزنطة, وسط بيزنطة، و أواخر بيزنطة. لكن من المهم أن نلاحظ أن هذه التسميات التاريخية هي من اختراع العلماء المعاصرين وليس البيزنطيين أنفسهم. ومع ذلك ، يمكن أن تكون هذه الفترات مفيدة في تحديد الأحداث المهمة ، ووضع الفن والعمارة في سياقها ، وفهم الاتجاهات الثقافية الأكبر في تاريخ بيزنطة ورسكووس.

بيزنطة المبكرة: ج. 330 & ndash843

غالبًا ما يختلف العلماء حول معايير الفترة البيزنطية المبكرة. من ناحية ، شهدت هذه الفترة استمرارًا للمجتمع والثقافة الرومانية و [مدشسو] ، فهل من الصحيح حقًا القول إنها بدأت عام 330؟ من ناحية أخرى ، أدى قبول الإمبراطورية & rsquos للمسيحية والتحول الجغرافي إلى الشرق إلى عهد جديد.

الشكل ( PageIndex <14> ): Sant & rsquoApollinare في كلاس ، رافينا (إيطاليا) ، ج. 533 و ndash49 (فسيفساء الحنية ، القرن السادس ، فسيفساء قوس النصر ، من المحتمل ج. القرنين السابع والثاني عشر) (الصورة: ستيفن زوكر، CC BY-NC-SA 2.0)

بعد اعتناق قسطنطين ورسكووس للمسيحية ، تمتعت الكنيسة برعاية الإمبراطورية والبناء الكنائس الأثرية في مراكز مثل روما والقسطنطينية والقدس. في الغرب ، واجهت الإمبراطورية العديد من الهجمات من قبل البدو الجرمانيين من الشمال ، ونهب القوط روما في 410 والوندال في 455. ارتفعت مدينة رافينا في شمال شرق إيطاليا إلى الصدارة في القرنين الخامس والسادس عندما كانت بمثابة عاصمة إمبراطورية للنصف الغربي من الإمبراطورية. تم تزيين العديد من الكنائس بالفسيفساء الفخمة ، مثل سان فيتالي والجوار Sant & rsquoApollinare في كلاس، تشهد على أهمية رافينا خلال هذا الوقت.

الشكل ( PageIndex <16> ): الحدود التقريبية للإمبراطورية البيزنطية تحت حكم الإمبراطور جستنيان الأول ، ج. 555 (تاتارين ، CC BY-SA 3.0)

في عهد الإمبراطور جستنيان الأول في القرن السادس ، والذي حكم 527 و - 565 ، توسعت الإمبراطورية البيزنطية إلى أكبر منطقة جغرافية لها: لتشمل البلقان من الشمال ، ومصر وأجزاء أخرى من شمال إفريقيا إلى الجنوب ، والأناضول (ما يعرف الآن بتركيا) و بلاد الشام (بما في ذلك سوريا الحديثة ولبنان وإسرائيل والأردن) من الشرق ، وإيطاليا وجنوب شبه الجزيرة الأيبيرية (الآن إسبانيا والبرتغال) من الغرب. العديد من المعالم المعمارية العظيمة في بيزنطة ورسكووس ، مثل كاتدرائية القبة المبتكرة آيا صوفيا في القسطنطينية ، تم بناؤها أيضًا خلال جستنيان ورسكووس فتره حكم.

الشكل ( PageIndex <17> ): Isidore of Miletus & amp Anthemius of Tralles للإمبراطور جستنيان ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (إسطنبول) ، 532 & ndash37 (الصورة: & نسخة روبرت ج.أوسترهوت) مركز رسم خرائط العالم القديم ، CC BY-NC 3.0 ) & quot bl-870x707.jpg & quot srcset = & quothttps: //smarthistory.org/wp-content/. bl-870x707.jpg 870w ، https://smarthistory.org/wp-content/. bl-300x244.jpg 300 واط ، https://smarthistory.org/wp-content/. -1536x1248.jpg 1536w ، https://smarthistory.org/wp-content/. -2048x1663.jpg 2048w & quot width = & quot350 & quot & gt Figure ( PageIndex <18> ): القسطنطينية (الخريطة: كارولين كونور وتوم إليوت ، مركز رسم خرائط العالم القديم، CC BY-NC 3.0)

على غرار روما ، ظهرت القسطنطينية في عدد من الأماكن العامة في الهواء الطلق و mdash بما في ذلك الشوارع الرئيسية ، منتديات، بالإضافة إلى ميدان سباق الخيل (دورة لسباق الخيل أو العربات ذات المقاعد العامة) و mdashin حيث غالبًا ما شارك الأباطرة ومسؤولو الكنيسة في احتفالات عامة مبهرجة مثل المواكب.

الرهبنة المسيحية ، التي بدأت في الازدهار في القرن الرابع ، حظيت برعاية إمبراطورية في مواقع مثل جبل سيناء في مصر.

الشكل ( فهرس الصفحة <19> ): دير سانت كاترين ، سيناء ، مصر (الصورة: جوناس بلان، CC BY 2.0) الشكل ( PageIndex <20> ): فسيفساء محراب مع العذراء والطفل ، ج. 867 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: Evan Freeman، CC BY-NC-SA 4.0)

ومع ذلك ، بدأ منتصف القرن السابع الميلادي ما يسميه بعض العلماء العصور المظلمة & ldquodark أو الفترة الانتقالية & ldquotransitional & rdquo في التاريخ البيزنطي. بعد صعود دين الاسلام في شبه الجزيرة العربية والهجمات اللاحقة من قبل الغزاة العرب ، خسرت بيزنطة مناطق كبيرة ، بما في ذلك سوريا ومصر ، بالإضافة إلى مدينة القدس ذات الأهمية الرمزية بمواقع الحج المقدسة. شهدت الإمبراطورية انخفاضًا في التجارة وتراجعًا اقتصاديًا.

في ظل هذه الخلفية ، وربما تغذيها مخاوف بشأن مصير الإمبراطورية ، فإن ما يسمى بـ & ldquoالجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية& rdquo في القسطنطينية في القرنين الثامن والتاسع. ناقش قادة الكنيسة والأباطرة استخدام الصور الدينية التي تصور المسيح والقديسين ، والبعض يكرمهم على أنها صور مقدسة ، أو & ldquoicons ، & rdquo ، وأدانهم آخرون كأوثان (مثل صور الآلهة في روما القديمة) وتدمير بعضها على ما يبدو. أخيرًا ، في عام 843 ، أكدت الكنيسة والسلطات الإمبراطورية بشكل قاطع استخدام الصور الدينية وأنهت الجدل حول تحطيم الأيقونات ، وهو حدث احتفل به البيزنطيون لاحقًا باسم & ldquoTriumph of Orthodoxy. & rdquo

وسط بيزنطة: ج. 843 و ndash1204

في الفترة التي أعقبت تحطيم المعتقدات التقليدية ، تمتعت الإمبراطورية البيزنطية باقتصاد متنام واستعادت بعض الأراضي التي فقدتها في وقت سابق. مع تأكيد الصور في 843 ، ازدهر الفن والعمارة مرة أخرى. لكن الثقافة البيزنطية خضعت أيضًا لعدة تغييرات.

الكنائس البيزنطية الوسطى تم شرحه بالتفصيل عن ابتكارات حكم جستنيان ورسكووس ، ولكن غالبًا ما تم بناؤها من قبل رعاة خاصين وتميل إلى أن تكون أصغر من الآثار الإمبراطورية الكبيرة في أوائل بيزنطة. تزامن النطاق الأصغر للكنائس البيزنطية الوسطى أيضًا مع تقليل الاحتفالات العامة الكبيرة.

الشكل ( PageIndex <21> ): كنيسة كاثوليكون ، القرن الحادي عشر ، هوسيوس لوكاس ، بيوتيا (الصورة: إيفان فريمان ، CC BY-NC-SA 4.0)

صور ضخمة من المسيح والعذراء، والأحداث التوراتية ، ومجموعة متنوعة من القديسين يزينون الديكورات الداخلية للكنيسة ، كما يتضح من البرامج الزخرفية المتطورة في كنائس الدير في هوسيوس لوكاس ، نيا موني ، ودافني في اليونان. لكن الكنائس البيزنطية الوسطى تستبعد إلى حد كبير تصوير النباتات والحيوانات في العالم الطبيعي التي غالبًا ما ظهرت في الفسيفساء البيزنطية المبكرة، ربما رداً على اتهامات عبادة الأصنام أثناء الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية. بالإضافة إلى هذه التطورات في العمارة والفن الضخم ، أمثلة رائعة من المخطوطات، مصوغة ​​بطريقة وطلاء المينا ، الأعمال الحجرية ، والنحت العاجي باقية من هذه الفترة أيضًا.

شهدت الفترة البيزنطية الوسطى أيضًا توترات متزايدة بين البيزنطيين والأوروبيين الغربيين (الذين أشار إليهم البيزنطيون غالبًا باسم & ldquoLatins & rdquo أو & ldquoFranks & rdquo). أشار ما يسمى بـ & ldquo الانشقاق الكبير & rdquo لعام 1054 إلى انقسامات متزايدة بين المسيحيين الأرثوذكس في بيزنطة والروم الكاثوليك في أوروبا الغربية.

الحملة الصليبية الرابعة والإمبراطورية اللاتينية: 1204 و - 1261

في عام 1204 ، شنَّت الحملة الصليبية الرابعة و [مدش] من قبل الأوروبيين الغربيين الموالين للبابا في روما و [مدشفر] من طريقها إلى القدس ونهب مدينة القسطنطينية المسيحية. تم تدمير العديد من كنوز القسطنطينية ورسكووس الفنية أو عادوا إلى أوروبا الغربية غنيمة. احتل الصليبيون القسطنطينية وأسسوا "الإمبراطورية اللاتينية" في الأراضي البيزنطية. أسس القادة البيزنطيون المنفيون ثلاث دول خلفت: إمبراطورية نيقية في شمال غرب الأناضول ، وإمبراطورية طرابزون في شمال شرق الأناضول ، واستبداد إبيروس في شمال غرب اليونان وألبانيا. في عام 1261 ، استعادت إمبراطورية نيقية القسطنطينية وتوجت مايكل الثامن باليولوجوس كإمبراطور ، لتأسيس سلالة Palaiologan التي استمرت حتى نهاية الإمبراطورية البيزنطية.

الشكل ( PageIndex <22> ): مسار ونتائج الحملة الصليبية الرابعة (كاندي ، CC BY-SA 4.0)

في حين غذت الحملة الصليبية الرابعة العداء بين المسيحيين الشرقيين والغربيين ، إلا أن الحملات الصليبية شجعت على الرغم من ذلك التبادل الثقافي الذي يظهر في فنون بيزنطة وأوروبا الغربية ، وخاصة في اللوحات الإيطالية في أواخر العصور الوسطى وأوائل عصر النهضة ، والتي تجسدها جديدة. صور القديس فرنسيس رسمت بما يسمى بالأسلوب الإيطالي البيزنطي.

أواخر بيزنطة: 1261 & ndash1453

ازدهرت الرعاية الفنية مرة أخرى بعد أن أعاد البيزنطيون تأسيس عاصمتهم في عام 1261. يشير بعض العلماء إلى هذا الازدهار الثقافي باسم & ldquo Palaiologan Renaissance & rdquo (بعد سلالة Palaiologan الحاكمة). العديد من الكنائس الموجودة و [مدش] مثل دير خورا في القسطنطينية و [مدش] تم تجديدها ، موسع، ومزينة ببذخ بالفسيفساء واللوحات الجدارية. كان الفنانون البيزنطيون نشيطين أيضًا خارج القسطنطينية ، سواء في المراكز البيزنطية مثل سالونيك ، وكذلك في الأراضي المجاورة ، مثل مملكة صربيا ، حيث تم حفظ توقيعات الرسامين المسمى مايكل أستراباس و Eutychios في اللوحات الجدارية من أواخر القرن الثالث عشر. وأوائل القرن الرابع عشر.

الشكل ( PageIndex <23> ): فسيفساء لثيودور ميتوشيت تقدم كنيسة خورا للمسيح ، دير خورا ، القسطنطينية (اسطنبول) ج. 1315 & ndash21 (الصورة: Evan Freeman، CC BY-NC-SA 4.0)

ومع ذلك ، لم تتعاف الإمبراطورية البيزنطية تمامًا من ضربة الحملة الصليبية الرابعة ، واستمرت أراضيها في الانكماش. بيزنطة و rsquos دعوات للمساعدة العسكرية من أوروبا الغربية في مواجهة التهديد المتزايد للأتراك العثمانيين في الشرق ظلت دون إجابة. في عام 1453 ، غزا العثمانيون القسطنطينية أخيرًا ، وحولوا العديد من الكنائس البيزنطية ورسكووس العظيمة إلى الجوامع، وإنهاء التاريخ الطويل للإمبراطورية الرومانية الشرقية (البيزنطية).

الشكل ( PageIndex <24> ): مسجد S & uumlleymaniye في اسطنبول و [مدش] صممه معمار سنان وافتتح عام 1557 و [مدشوس] متأثرًا بالعمارة البيزنطية (الصورة: Evan Freeman، CC BY-NC-SA 4.0) الشكل ( PageIndex <25> ): أندريه روبليف ، الثالوث، ج. 1410 ، تمبرا على خشب ، 142 × 114 سم (معرض تريتياكوف ، موسكو)

ما بعد بيزنطة: بعد 1453

على الرغم من الزوال النهائي للإمبراطورية البيزنطية ، استمر إرث بيزنطة. يتضح هذا في الأراضي البيزنطية سابقًا مثل كريت ، حيث ازدهرت ما يسمى بالمدرسة الكريتية & ldquo و rdquo للأيقونات تحت الحكم الفينيسي (منتج مشهور للمدرسة الكريتية هو Domenikos Theotokopoulos ، المعروف باسم إل جريكو).

لكن تأثير بيزنطة ورسكووس استمر أيضًا في الانتشار خارج حدودها الثقافية والجغرافية السابقة ، في الهندسة المعمارية للعثمانيين ، وأيقونات روسيا ، ولوحات إيطاليا ، وأماكن أخرى.

مصادر إضافية

الخلافات المتمردة

الشكل ( PageIndex <26> ): أبا أبراهام ، ج. 590-600 ، ألوان مائية على لوح ، مصرية (متحف بودي ، برلين)

تشير الكلمة & ldquoicon & rdquo إلى العديد من الأشياء المختلفة اليوم. على سبيل المثال ، نستخدم هذه الكلمة للإشارة إلى الرموز الرسومية الصغيرة في برنامجنا وإلى الشخصيات الثقافية القوية. ومع ذلك ، فإن هذه المعاني المختلفة تحتفظ بالاتصال بالمعنى الأصلي للكلمة و rsquos. & ldquoIcon & rdquo هي كلمة يونانية لـ & ldquoimage & rdquo أو & ldquopainting & rdquo وخلال عصر القرون الوسطى ، كان هذا يعني صورة دينية على لوحة خشبية تستخدم للصلاة والتفاني. وبشكل أكثر تحديدًا ، جاءت الأيقونات لتجسيد فن الكنيسة المسيحية الأرثوذكسية.

& ldquoIconoclasm & rdquo يشير إلى تدمير الصور أو العداء تجاه التمثيلات المرئية بشكل عام. وبشكل أكثر تحديدًا ، تُستخدم الكلمة للتعبير عن الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية الذي هز الإمبراطورية البيزنطية لأكثر من 100 عام.

بدأ العداء المفتوح تجاه التمثيلات الدينية في عام 726 عندما اتخذ الإمبراطور ليو الثالث موقفًا علنيًا ضد الرموز ، مما أدى إلى إزالتها من الكنائس وتدميرها. كان هناك العديد من الخلافات اللاهوتية السابقة حول التمثيلات المرئية ، وأسسها اللاهوتية وشرعيتها. ومع ذلك ، لم يتسبب أي من هذه الاضطرابات الاجتماعية والسياسية والثقافية الهائلة في الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية.

الشكل ( PageIndex <27> ): المسيح بانتوكراتور (حاكم الكون) ، سراديب الموتى من كوموديلا ، القرن الرابع

يعتقد بعض المؤرخين أنه من خلال حظر الأيقونات ، سعى الإمبراطور إلى دمج السكان المسلمين واليهود. كان كل من المسلمين واليهود ينظرون إلى الصور المسيحية (التي كانت موجودة منذ العصور الأولى للمسيحية) على أنها أصنام وفي تعارض مباشر مع حظر العهد القديم للتمثيلات المرئية. تقول الوصية الأولى:

لا يكن لك آلهة أخرى أمامي. لا تصنع لنفسك صورة منحوتة ولا تشبه ما في السماء من فوق وما في الأرض من تحتها وما في الماء من تحت الأرض. لا تعبدهم ولا تخدمهم (خروج 20: 3-5).

تشير نظرية أخرى إلى أن الحظر كان محاولة لتقييد الثروة والسلطة المتزايدة للأديرة. لقد أنتجوا الأيقونات وكانوا هدفًا أساسيًا لعنف الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية. يقدم باحثون آخرون دافعًا سياسيًا أقل ، مما يشير إلى أن الحظر كان دينيًا في المقام الأول ، في محاولة لتصحيح الممارسة الضالة المتمثلة في عبادة الصور.

ربما كان الدافع وراء حظر Leo III & rsquos هو الانفجار البركاني الضخم في عام 726 في بحر إيجه الذي تم تفسيره على أنه علامة على غضب الله و rsquos على تبجيل الأيقونات. لا توجد إجابة واحدة بسيطة لهذا الحدث المعقد. ما نعرفه هو أن الحظر تسبب في الأساس في حرب أهلية هزت المجالات السياسية والاجتماعية والدينية للإمبراطورية. حرض الصراع الإمبراطور وبعض كبار مسؤولي الكنيسة (البطاركة والأساقفة) الذين دعموا تحطيم الأيقونات ، ضد أساقفة آخرين ورجال دين أدنى وعلمانيين ورهبان دافعوا عن الأيقونات.

الشكل ( فهرس الصفحة <28> ): سفر خلودوف (تفصيل) ، القرن التاسع. تمثل الصورة عالم لاهوت تحطيم الأيقونات ، يوحنا النحوي ، وأسقفًا يحطم صورة المسيح. (متحف الدولة التاريخي ، موسكو)

كان الأساس اللاهوتي الأصلي لتحطيم الأيقونات ضعيفًا إلى حد ما. اعتمدت الحجج في الغالب على تحريم العهد القديم (المذكورة أعلاه). لكن كان من الواضح أن هذا النهي لم يكن مطلقًا لأن الله يرشد أيضًا إلى كيفية عمل تمثيلات ثلاثية الأبعاد للشاروبيم (أرواح أو ملائكة سماوية) لتابوت العهد ، والذي تم اقتباسه أيضًا في العهد القديم ، فقط بضعة فصول. بعد المقطع الذي يحظر الصور (خروج 25: 18-20).

قدم الإمبراطور قسطنطين الخامس مبررات لاهوتية أكثر دقة لتحطيم الأيقونات. لقد ادعى أن كل تمثيل مرئي للمسيح ينتهي بالضرورة ببدعة لأن المسيح ، وفقًا للعقائد المسيحية المقبولة عمومًا ، هو الله والإنسان في نفس الوقت ، متحدان دون انفصال ، وأي تصوير مرئي للمسيح إما يفصل بين هذه الطبائع ، ويمثل المسيح و rsquos البشرية وحدها ، أو يربكهم.

إن الحجة المضادة لعشاق الأيقونات (المؤيدة للأيقونة) تم التعبير عنها بشكل مقنع من قبل القديس يوحنا الدمشقي وسانت تيودور ستوديت. لقد زعموا أن حجج تحطيم الأيقونات كانت ببساطة مشوشة. صور المسيح لا تصور الطبيعة ، كونها إما إلهية أو بشرية ، لكنها شخص ملموس و [يسوع المسيح ، ابن الله المتجسد. زعموا أنه في المسيح يكشف عن معنى تحريم العهد القديم: حظر الله أي تمثيل لله (أو أي شيء يمكن أن يُعبد كإله) لأنه كان من المستحيل تصوير الإله غير المرئي. وبالتالي فإن أي تمثيل من هذا القبيل سيكون صنمًا ، أو في الأساس تمثيلًا خاطئًا أو إلهًا مزيفًا. ولكن في شخص المسيح ورسكوس ، أصبح الله مرئيًا ، كإنسان ملموس ، لذا فإن رسم المسيح ضروري كدليل على أن الله حقًا ، وليس على ما يبدو ، قد أصبح إنسانًا. حقيقة أنه يمكن للمرء أن يصور المسيح يشهد الله و rsquos التجسد.

الشكل ( PageIndex <29> ): مادونا مع المسيح ، القرن التاسع ، فسيفساء ، آيا صوفيا (اسطنبول). تتبع هذه الفسيفساء أزمة تحطيم الأيقونات وإحياء العناصر الأسلوبية من الفن المسيحي المبكر.

انتهت المرحلة الأولى من تحطيم المعتقدات التقليدية في عام 787 ، عندما اجتمع مجلس الأساقفة السابع (العالمي) في نيقية. أكد هذا المجمع وجهة نظر الأيقونات ، وأمر جميع المؤمنين بالحق (الأرثوذكس) المسيحيين باحترام الأيقونات المقدسة ، وحظر في نفس الوقت عبادة الأيقونات عبادة الأصنام. بدأ الإمبراطور ليو الخامس فترة ثانية من تحطيم الأيقونات في عام 814 ، ولكن في عام 843 ، أعلنت الإمبراطورة ثيودورا استعادة الأيقونات وأكدت قرارات المجلس المسكوني السابع. لا يزال يتم الاحتفال بهذا الحدث في الكنيسة الأرثوذكسية باعتباره & ldquo عيد الأرثوذكسية. & rdquo


شاهد الفيديو: مباشر: سماحة الشيخ مدن فتيل - وفاة السيدة مريم العذراء عليها السلام - 25 شهر صفر المظفر 1443هـ (كانون الثاني 2022).